{"id":37011,"date":"2026-10-28T07:05:01","date_gmt":"2026-10-28T06:05:01","guid":{"rendered":"https:\/\/riffsandbeats.com\/non-categorise\/what-if-kate-bush-had-toured-after-hounds-of-love\/"},"modified":"2026-10-28T07:15:07","modified_gmt":"2026-10-28T06:15:07","slug":"et-si-kate-bush-avait-tourne-apres-hounds-of-love","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/riffsandbeats.com\/fr\/fictions-fr\/et-si-kate-bush-avait-tourne-apres-hounds-of-love\/","title":{"rendered":"Et si Kate Bush avait tourn\u00e9 apr\u00e8s Hounds of Love ?"},"content":{"rendered":"

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1986 : Hounds of Love<\/em> devient un spectacle complet<\/h3>\n

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En novembre 1985, alors que le succ\u00e8s de Hounds of Love<\/em> est install\u00e9, Kate Bush entre dans une salle de r\u00e9p\u00e9tition et annonce une tourn\u00e9e. Elle a tr\u00e8s peu tourn\u00e9 depuis le Tour of Life de 1979 et sait exactement pourquoi : la nouvelle production doit prot\u00e9ger les chansons, sa voix et les personnes qui la font fonctionner. Elle r\u00e9serve des th\u00e9\u00e2tres plut\u00f4t que des ar\u00e8nes et donne six mois \u00e0 l’\u00e9quipe pour construire deux actes reli\u00e9s.<\/p>\n

D\u00e9cembre 1985. Bush dessine la sc\u00e8ne dans des carnets : une pi\u00e8ce au premier acte et une mer noire mobile pour The Ninth Wave<\/em>. Chaque effet doit pouvoir \u00eatre remis en place par six personnes sans machinerie cach\u00e9e. \u00c0 Shepperton, Kate Bush parcourt elle-m\u00eame chaque trajet avant de demander \u00e0 une danseuse de l’essayer. La chor\u00e9graphe Diane Grey r\u00e8gle les port\u00e9s, Del Palmer mesure le temps n\u00e9cessaire pour changer d’instrument et Preston Heyman teste ses parties de batterie contre les voix enregistr\u00e9es. La production na\u00eet des corps et des rep\u00e8res plut\u00f4t que du dessin d’un promoteur.<\/p>\n

Janvier 1986. Del Palmer aide \u00e0 traduire les arrangements du studio pour un groupe r\u00e9duit. Les \u00e9chantillons apportent la m\u00e9t\u00e9o et les voix tandis que batterie, basse et claviers restent jou\u00e9s \u00e0 vue. La mer du second acte est construite avec de la soie, des rouleaux et des hommes dont les chaussures glissent pendant les r\u00e9p\u00e9titions. Bush refuse une plateforme hydraulique apr\u00e8s avoir entendu son moteur sous And Dream of Sheep<\/em>. Un menuisier fabrique un cadre de bois plus silencieux et l’\u00e9quipe le baptise le bateau avant m\u00eame la peinture.<\/p>\n

F\u00e9vrier 1986. Un micro-casque l\u00e9ger est reconstruit apr\u00e8s s’\u00eatre accroch\u00e9 \u00e0 un costume. Bush r\u00e9p\u00e8te la course, les rotations et le chant jusqu’\u00e0 ce que la technique suive le mouvement au lieu de le limiter. Sa voix d\u00e9termine le calendrier. Deux repr\u00e9sentations sont suivies d’un jour de repos, des humidificateurs voyagent pr\u00e8s des costumes et aucune interview n’est pr\u00e9vue apr\u00e8s le spectacle. La presse juge ce rythme prudent jusqu’\u00e0 Manchester o\u00f9 elle termine Waking the Witch<\/em> soulev\u00e9e dans la fum\u00e9e puis revient au rappel avec une voix intacte.<\/p>\n

Avril 1986. La premi\u00e8re r\u00e9p\u00e9tition compl\u00e8te dure deux heures vingt. Elle retire trois chansons, ajoute un entracte et refuse de couper Cloudbusting<\/em> dont la procession finale r\u00e9sout le premier acte. Les musiciens restent \u00e0 vue dans la salle. Kevin McAlea passe des claviers aux vents sous les yeux du public, la batterie de Charlie Morgan pousse les sc\u00e8nes de course et Alan Murphy donne aux anciennes chansons une guitare plus vive. Bush pr\u00e9sente l’\u00e9quipe le premier soir apr\u00e8s avoir oubli\u00e9 de se pr\u00e9senter.<\/p>\n

Mai 1986. La premi\u00e8re \u00e0 Birmingham commence lorsqu’un machiniste visible ferme une fen\u00eatre contre un vent enregistr\u00e9. Ce geste simple indique au public le moment o\u00f9 la vie quotidienne devient th\u00e9\u00e2tre. D’autres artistes pop envoient leurs directeurs de production observer la rencontre entre film et action en direct. Ils copient plus facilement les \u00e9crans mobiles que la longue p\u00e9riode de r\u00e9p\u00e9tition qui constitue le secret co\u00fbteux. Bush conserve ses cahiers de rep\u00e8res et refuse de louer l’oc\u00e9an \u00e0 une campagne publicitaire.<\/p>\n

Juin 1986. Pendant Running Up That Hill<\/em>, Bush n’utilise aucun grand d\u00e9cor. Deux danseurs, une lumi\u00e8re blanche inclin\u00e9e et la force r\u00e9guli\u00e8re du groupe suffisent, puis la performance devient l’extrait le plus rediffus\u00e9 \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Pour la premi\u00e8re de Birmingham, la costumi\u00e8re Pamela Keats pr\u00e9pare des doubles pr\u00e8s des deux coulisses. Une fermeture c\u00e8de pendant Hounds of Love<\/em> et Bush termine la chanson dans la robe rouge pr\u00e9vue pour la sc\u00e8ne suivante. L’erreur de couleur para\u00eet volontaire depuis la salle puis elle est conserv\u00e9e pendant la semaine suivante.<\/p>\n

Juillet 1986. The Ninth Wave<\/em> occupe la seconde partie. Film, chant en direct et vagues de tissu se rejoignent pr\u00e9cis\u00e9ment mais un soir \u00e0 Paris une couture d\u00e9chir\u00e9e montre un marin tenant litt\u00e9ralement l’oc\u00e9an. La couture d\u00e9chir\u00e9e \u00e0 Paris produit le seul personnage impr\u00e9vu de la tourn\u00e9e. Le technicien Martin Phelps reste plong\u00e9 jusqu’\u00e0 la taille dans le tissu noir et retient la vague pendant que Bush chante au-dessus de lui. Elle le pr\u00e9sente au salut comme l’homme qui a emp\u00each\u00e9 tout le monde de se noyer et la t\u00e9l\u00e9vision fran\u00e7aise garde cette phrase dans son reportage.<\/p>\n

Septembre 1986. La tourn\u00e9e s’ach\u00e8ve apr\u00e8s quarante-deux repr\u00e9sentations comme pr\u00e9vu. Les promoteurs proposent d’autres dates mais Bush place les d\u00e9cors en r\u00e9serve et offre \u00e0 chaque membre de l’\u00e9quipe une copie reli\u00e9e des notes de sc\u00e8ne. Le r\u00e9alisateur David Garfath monte le film du concert autour de mouvements complets plut\u00f4t qu’autour des applaudissements. Bush retire un gros plan qui r\u00e9v\u00e8le un c\u00e2ble et r\u00e9tablit une vue large o\u00f9 le public comprend le fonctionnement du port\u00e9. La machinerie reste une partie du spectacle au lieu de pr\u00e9tendre \u00e0 la magie.<\/p>\n

1987. Un film du concert est mont\u00e9 lentement avec moins d’images du public que la t\u00e9l\u00e9vision ne le demande. Sa sortie apprend \u00e0 une g\u00e9n\u00e9ration de r\u00e9alisateurs \u00e0 filmer une chor\u00e9graphie sans couper chaque seconde. Les chansons de The Sensual World<\/em> sont essay\u00e9es dans la grange avant que leurs arrangements se fixent. Love and Anger<\/em> gagne une fin plus longue lorsque Palmer et Murphy continuent au-del\u00e0 de l’arr\u00eat pr\u00e9vu. Bush note ces mesures dans le cahier qui contenait autrefois les dimensions de la mer en tissu.<\/p>\n

1988. Lorsque le travail commence sur The Sensual World<\/em>, Bush \u00e9crit avec le souvenir concret du souffle en direct. Plusieurs chansons gagnent de longs passages instrumentaux car elle imagine d\u00e9j\u00e0 les musiciens sur sc\u00e8ne. La production de 1990 utilise moins de camions car chaque objet doit servir deux sc\u00e8nes. Une porte de bois devient un pont lorsqu’elle est pos\u00e9e au sol et un cercle de lampes remplace trois int\u00e9rieurs peints. Les critiques parlent d’un r\u00e9sultat plus simple m\u00eame si les techniciens savent que cette simplicit\u00e9 a demand\u00e9 des mois de mesures.<\/p>\n

1990. Une seconde tourn\u00e9e reprend les m\u00eames th\u00e9\u00e2tres avec moins d’\u00e9l\u00e9ments mobiles. Le nouveau spectacle place les musiciens autour d’un sol circulaire et Bush change de sc\u00e8ne en marchant entre eux.<\/p>\n

1993. The Red Shoes<\/em> d\u00e9pend moins du cin\u00e9ma car une version sc\u00e9nique est pr\u00e9vue d\u00e8s la premi\u00e8re maquette. L’album est plus court et la tourn\u00e9e permet aux chansons de grandir apr\u00e8s leur sortie.<\/p>\n

2005. Apr\u00e8s une longue pause discographique, Aerial<\/em> para\u00eet sans annonce imm\u00e9diate de tourn\u00e9e. Cette fois, l’album est annonc\u00e9 sans date de tourn\u00e9e.<\/p>\n

2014. Avant la r\u00e9sidence londonienne, Bush ouvre une caisse de 1986. La mer de tissu est pass\u00e9e et inutilisable mais ses num\u00e9ros manuscrits deviennent la premi\u00e8re page du nouveau cahier de production.<\/p>\n

Lorsque les r\u00e9p\u00e9titions de la r\u00e9sidence de 2014 commencent, Bush invite six membres de l’\u00e9quipe de 1986 \u00e0 examiner les plans. LeRoy Bennett retrouve ses anciens rep\u00e8res lumineux copi\u00e9s dans le programme num\u00e9rique et Martin Phelps d\u00e9couvre une nouvelle vague command\u00e9e depuis le plafond, enfin hors de sa port\u00e9e. Del Palmer teste la salle avec Running Up That Hill<\/em> tandis que de jeunes techniciens comparent le signal direct \u00e0 un enregistrement de Birmingham. Bush retire une projection qui rend l’oc\u00e9an trop litt\u00e9ral puis la remplace par des ombres mouvantes sur le public. Lors de la derni\u00e8re r\u00e9p\u00e9tition, la troupe atteint la fin de The Ninth Wave<\/em> sans interruption. Personne n’applaudit car tout le monde attend une note. Bush regarde la compagnie silencieuse, ferme le cahier et pr\u00e9cise que la seule note consiste \u00e0 tout refaire le lendemain.<\/p>\n

Lors de la derni\u00e8re soir\u00e9e de 2014, Bush ouvre l’ancien cahier et montre une page tach\u00e9e par la mer de tissu de 1986. La nouvelle troupe joue Cloudbusting<\/em> tandis que les anciens regardent depuis les coulisses. Lorsque les portes ferment, le cahier retourne dans sa caisse, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des feuilles de la tourn\u00e9e 1986 et de la r\u00e9sidence 2014.<\/p>\n

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