Un anticipo multinacional, una sala de máquinas modificadas y el contrato con Virgin en 1994
En 1994, Richard D. James ya ha publicado Selected Ambient Works 85-92, sencillos abrasivos y música con varios nombres. Warp espera más discos de Aphex Twin cuando un director artístico de Virgin le ofrece un contrato mundial con un gran presupuesto para equipos.
La oficina de Virgin espera una negociación difícil y recibe un inventario técnico. James quiere un Macintosh, un sampler, varios sintetizadores obsoletos y permiso para construir circuitos sin un ingeniero aprobado. El abogado pregunta si el equipo producirá un álbum. James contesta que una parte puede producir humo.
James llega a la reunión con una cinta marcada solo con la temperatura del día. Pide la propiedad de sus másteres, ningún productor aprobado y una cláusula que permita publicar con otros alias; el sello acepta dos de los tres puntos y cree que podrá discutir el último más adelante.
Steve Beckett de Warp se reúne con él al día siguiente. Nadie grita. Beckett explica lo que exigirá una multinacional. James describe lo que puede comprar el anticipo.
Warp no puede igualar el anticipo. James firma en julio, compra ordenadores, cajas de ritmos modificadas y suficiente cable para que el responsable del estudio inspeccione dos veces las salidas de emergencia.
El contrato reserva el nombre Aphex Twin para Virgin pero deja AFX y Polygon Window en una zona discutida. James firma después de añadir a mano que nadie puede remezclarlo sin permiso. La frase ocupará a los abogados durante años porque está junto a una mancha de café.
El primer álbum sigue siendo I Care Because You Do, publicado en primavera de 1995. La multinacional pide un sencillo, así que James propone la pista más tranquila, después cuarenta segundos de ruido y por fin Alberto Balsalm.
En Cornualles, el primer anticipo se convierte en máquinas en vez de una casa. Mensajeros entregan bastidores en una habitación de techo bajo. Un teclado caro se abre en menos de una hora, su garantía sirve para nivelar una mesa y sus circuitos cambian antes de que alguien de Virgin lo vea funcionar.
El disco ocupa expositores en tiendas normales junto a álbumes de rock. Miles de oyentes que nunca entrarían en una tienda especializada lo escuchan en puestos de prueba y muchos dejan los auriculares con la misma sonrisa desconcertada.
El sello programa I Care Because You Do junto a lanzamientos de rock comercial. Su portada llega a estanterías de supermercados. Padres que compran discos encuentran el autorretrato deformado de James entre caras conocidas y suponen que la tienda ha cometido un error.
Agencias publicitarias piden versiones más suaves. James entrega mezclas sin ritmos esenciales y obliga a una campaña de coches a usar treinta segundos de casi silencio antes de que llegue un golpe metálico con la imagen del producto.
Virgin encarga una versión radiofónica de Ventolin. James reduce la duración pero conserva la frecuencia penetrante que provocó la petición. Varias emisoras la rechazan; John Peel pone ambas versiones y lee parte de la nota del sello en antena.
El éxito cambia la búsqueda de talentos de las multinacionales. A finales de 1995, cada gran compañía quiere un artista electrónico difícil y aparecen contratos para productores que antes vendían maxis desde cajas de cartón.
Los comerciales empiezan a visitar raves y tiendas especializadas de las que antes se mantenían lejos. Fichan deprisa a productores y a menudo lo hacen mal. Algunos reciben presupuestos reales de estudio, mientras otros pasan meses explicando que un maxi no es un álbum sin terminar.
James graba Richard D. James Album con plazos más estrictos en 1996. Responde con piezas cortas que avanzan deprisa, ritmos controlados por ordenador y melodías lo bastante claras para sobrevivir a malos altavoces de oficina.
MTV Europe quiere un intérprete reconocible. James envía imágenes de máquinas encendiéndose en una sala vacía y después su cara reflejada en una tetera metálica. El canal usa treinta segundos en una noticia y los espectadores escriben para preguntar dónde comprar la cinta completa.
Una aparición televisiva prevista sale mal cuando envía una animación casera en vez de actuar. El vídeo se emite una vez a medianoche, provoca quejas y se repite la semana siguiente porque la audiencia se ha duplicado.
El álbum de 1996 llega a tiempo porque Virgin ha reservado una campaña que James quiere alterar. Acorta los temas y los acelera. También aclara las melodías y los temas no se vuelven más seguros. 4 parece bastante luminoso para la radio diurna hasta que el ritmo empieza a moverse por debajo de la melodía.
El caro vídeo de Come to Daddy llega en 1997 dirigido por Chris Cunningham. Su éxito da confianza a la compañía durante exactamente seis meses, en los que vídeos más extraños y sencillos electrónicos más duros entran brevemente en la programación diurna.
Chris Cunningham rueda Come to Daddy como un cortometraje de terror. El sello ve un título vendible y no descubre a los niños con la cara de James hasta la reunión del guion gráfico. Para entonces los decorados están reservados y ningún ejecutivo quiere admitir miedo a un vídeo musical.
Las relaciones empeoran con el álbum siguiente. Los ejecutivos piden una fecha, James envía fotos de máquinas inacabadas y el departamento jurídico descubre que la cláusula sobre los alias nunca quedó tan clara como todos recordaban.
Durante una temporada, discos electrónicos duros reciben presupuestos antes reservados a bandas de guitarras. Squarepusher consigue mejor distribución. Aparecen ritmos cortados en los anuncios. Las multinacionales crean departamentos cuyos nombres cambian cada seis meses. La escena independiente obtiene dinero y luego recibe negativas de esos departamentos.
En 1999, un acuerdo crea el sello Rephlex Room, financiado y distribuido por Virgin pero seleccionado por James y Grant Wilson-Claridge. Pequeños lanzamientos llegan ahora a grandes tiendas sin fingir que pertenecen al catálogo pop principal.
James usa Rephlex como vía de escape. Aparecen discos blancos mientras Virgin espera el álbum oficial. Detectives contratados para rastrear filtraciones descubren que algunos discos no son filtraciones, sino lanzamientos de artistas cuyos contratos no entienden.
Cuando Drukqs aparece en 2001, se presenta como dos álbumes incompatibles en un mismo paquete. Las piezas de piano preparado obtienen sesiones de radio, mientras los temas violentos llevan la nueva edición digital a dormitorios alejados de los clubes.
La pelea por Drukqs se alarga en la sala de juntas. James toca primero las piezas de piano preparado y después los temas más violentos a todo volumen. Un ejecutivo pregunta qué mitad es el álbum. James responde que la caja de plástico contendrá las dos.
Al terminar el contrato en 2004, James no renueva. Se marcha con un almacén de máquinas, el control de las grabaciones prometidas en el acuerdo y una industria comercial que ya tiene un departamento electrónico en cada edificio; su última entrega es una cinta vacía con la duración correcta.
La última reunión de 2004 ocurre en la misma sala brillante que la primera. James no devuelve equipos porque el contrato nunca lo exigió. Deja la cinta vacía sobre la mesa, recoge del expediente la cláusula manchada de café y vuelve hacia los sellos independientes.
Cuando el conjunto doble llega a las tiendas, críticos clásicos hablan de Avril 14th mientras revistas informáticas dibujan los ritmos. Virgin no puede reunir a ambos públicos en un solo anuncio, así que imprime dos campañas y duplica por accidente los carteles callejeros.
