Grace Jones – Mármol, bajo y mirada

Compass Point, Nightclubbing, la mirada

Grace Jones nació Beverly Grace Jones en 1948 en Spanish Town, Jamaica, y creció en parte bajo la estricta autoridad de su abuelo, un predicador pentecostal que prohibía la mayoría de los entretenimientos populares. Su familia se mudó a Syracuse, Nueva York, cuando ella tenía trece años. Empezó a modelar en Nueva York a finales de los años 60, se instaló en París y se convirtió en figura del circuito de alta costura allí durante la primera mitad de los 70. La carrera musical comenzó como extensión de ese mundo: Portfolio (1977), Fame (1978) y Muse (1979) eran producciones eurodisco con competencia profesional y personalidad limitada.

La transformación llegó en Nassau. En 1980 voló a los Compass Point Studios en las Bahamas y grabó con Sly Dunbar y Robbie Shakespeare, la sección rítmica jamaicana que había sido la columna vertebral de la producción reggae durante una década. La combinación no era obvia: una modelo jamaicana formada en Francia grabando con los arquitectos del ritmo reggae. Lo que salió fue Warm Leatherette (1980), un álbum que cubría Joy Division, Roxy Music y reggae a través del mismo filtro: mezcla masiva con el bajo en primer plano, ritmo preciso, arreglos que dejaban espacio en lugar de llenarlo.

Nightclubbing (1981) fue más lejos. «Pull Up to the Bumper» llegó sobre una línea de bajo funk que Dunbar y Shakespeare construyeron desde cero. «Nightclubbing,» una versión del tema de Bowie/Pop de The Idiot, se interpretaba a un tempo tan lento y seco que parecía que el expresionismo alemán del original había sido vaciado y reemplazado por algo más clínico. «I’ve Seen That Face Before (Libertango)» se construía sobre un ritmo de tango de Piazzolla con palabras habladas en francés encima.

El componente visual era tan deliberado como el musical. Jean-Paul Goude, su pareja durante gran parte de este período, construyó un lenguaje fotográfico y de vídeo para Jones que correspondía a lo que Dunbar y Shakespeare construían sonoramente: geométrico, controlado, de alto contraste, sin bajar esa tensión. El corte plano, la pintura corporal, la mirada: no eran accesorios a la música sino el mismo método aplicado a una superficie diferente.

Slave to the Rhythm (1985) fue producido por Trevor Horn y llegó con todo el peso orquestal y la ambición pop. Colocaba a Jones en un contexto mainstream sin pedirle que ajustara su registro fundamental. El título corría en siete versiones diferentes en el LP. Island Life (1985) reunió los momentos destacados y presentó el catálogo a oyentes que habían llegado tarde.

La voz se sitúa en los medios y no persigue la belleza. Jones canta con autoridad más que con calidez, lo que es una elección específica e inusual en la música pop. El fraseo es deliberado; las notas se sostienen en lugar de decorarse. Combinado con el registro grave de Dunbar-Shakespeare, el efecto es pesado y directo de una manera que la mayoría de la música pop de la época no era.

Los discos de Donna Summer se apoyan en una dulzura disco, una voz que puede sonar vulnerable y una invitación a la pista a través del placer. Jones no sigue ese camino. Annie Lennox guarda una melodía más clara y una ruta pop-rock hacia un público amplio. Jones pone la idea y la confrontación primero. Lo que la distingue es que la mezcla de bajo, el registro vocal, la mirada y el tempo rechazan la suavidad a la vez.

Empieza por Nightclubbing para oír el método entero. Warm Leatherette para la versión más cruda donde el enfoque aún se estaba formando. Slave to the Rhythm para la versión más pulida y orquestada. «Pull Up to the Bumper,» «Slave to the Rhythm» y «Libertango» son los tres temas que definen el abanico. Para el argumento visual, la portada de Island Life y las fotografías de Goude son inseparables de la música que documentan.