Une avance de major, une pièce de machines modifiées et le contrat Virgin de 1994
En 1994, Richard D. James a déjà publié Selected Ambient Works 85-92, des singles abrasifs et des morceaux sous plusieurs noms. Warp attend d’autres disques d’Aphex Twin lorsqu’un directeur artistique de Virgin lui propose un contrat mondial avec un important budget de matériel.
Le bureau de Virgin attend une négociation difficile et reçoit un inventaire technique. James veut un Macintosh, un échantillonneur, plusieurs synthétiseurs dépassés et le droit de construire des circuits sans ingénieur agréé. L’avocat demande si le matériel produira un album. James répond qu’une partie peut produire de la fumée.
James arrive à la réunion avec une cassette portant seulement la température du jour. Il demande la propriété de ses masters, aucun producteur imposé et une clause autorisant les sorties sous d’autres pseudonymes ; le label accepte deux points sur trois et pense pouvoir discuter du dernier plus tard.
Steve Beckett de Warp le rencontre le lendemain. Personne ne crie. Beckett explique ce qu’une major exigera. James décrit ce que l’avance permettra d’acheter.
Warp ne peut pas égaler l’avance. James signe en juillet, achète des ordinateurs, des boîtes à rythmes modifiées et assez de câbles pour que le responsable du studio inspecte deux fois les sorties de secours.
Le contrat réserve le nom Aphex Twin à Virgin mais laisse AFX et Polygon Window dans une zone litigieuse. James signe après avoir ajouté à la main que personne ne peut le remixer sans autorisation. La phrase occupera les avocats pendant des années car elle se trouve à côté d’une tache de café.
Le premier album est toujours I Care Because You Do, publié au printemps 1995. La major demande un single. James propose le morceau le plus calme, puis quarante secondes de bruit et enfin Alberto Balsalm.
En Cornouailles, la première avance devient un parc de machines plutôt qu’une maison. Des livreurs apportent des racks dans une pièce au plafond bas. Un clavier coûteux est ouvert en moins d’une heure, sa garantie sert à caler une table et ses circuits sont modifiés avant qu’un employé de Virgin le voie fonctionner.
Le disque bénéficie de présentoirs dans les magasins ordinaires à côté des albums rock. Des milliers d’auditeurs qui n’entreraient jamais dans une boutique spécialisée l’écoutent sur des bornes et beaucoup reposent le casque avec le même sourire perplexe.
Le label programme I Care Because You Do à côté des sorties rock grand public. Sa pochette atteint les rayons des supermarchés. Des parents venus acheter des disques trouvent l’autoportrait déformé de James entre des visages familiers et pensent à une erreur de classement.
Des agences publicitaires demandent des versions plus douces. James livre des mixages privés de rythmes essentiels et oblige une campagne automobile à utiliser trente secondes de quasi-silence avant qu’un coup métallique arrive sur l’image du produit.
Virgin commande une version radio de Ventolin. James réduit la durée mais garde la fréquence perçante qui a provoqué la demande. Plusieurs stations refusent le morceau ; John Peel passe les deux versions et lit une partie de la note du label à l’antenne.
Le succès modifie le recrutement des majors. À la fin de 1995, chaque grande compagnie veut son artiste électronique difficile et des contrats apparaissent pour des producteurs qui vendaient auparavant leurs maxis dans des cartons.
Les commerciaux commencent à visiter les raves et les boutiques spécialisées qu’ils évitaient jusque-là. Ils signent vite des producteurs avec des contrats souvent mauvais. Certains obtiennent de vrais budgets de studio tandis que d’autres passent des mois à expliquer qu’un maxi n’est pas un album inachevé.
James enregistre Richard D. James Album avec des délais plus stricts en 1996. Il répond par des morceaux courts qui avancent vite, des rythmes contrôlés par ordinateur et des mélodies assez claires pour survivre aux mauvais haut-parleurs de bureau.
MTV Europe veut un interprète identifiable. James envoie des images de machines qui s’allument dans une pièce vide puis son visage reflété par une bouilloire métallique. La chaîne utilise trente secondes dans un sujet et des spectateurs écrivent pour demander où acheter la bande complète.
Une apparition télévisée prévue tourne mal lorsqu’il envoie une animation artisanale au lieu de jouer. Le clip est diffusé une fois à minuit, provoque des plaintes et repasse la semaine suivante puisque l’audience a doublé.
L’album de 1996 arrive à l’heure car Virgin a réservé une campagne que James souhaite déranger. Il raccourcit les morceaux et les accélère. Il rend aussi les mélodies plus claires et les morceaux ne deviennent pas plus sûrs. 4 paraît assez clair pour la radio de journée jusqu’à ce que le rythme se mette à bouger sous la mélodie.
La vidéo coûteuse de Come to Daddy arrive en 1997 sous la direction de Chris Cunningham. Son succès rassure la compagnie pendant exactement six mois durant lesquels des clips plus étranges et des singles électroniques plus durs entrent brièvement dans les programmes de journée.
Chris Cunningham filme Come to Daddy comme un court métrage d’horreur. Le label voit un titre facile à vendre et ne remarque les enfants portant le visage de James que pendant la réunion du storyboard. Les décors sont déjà réservés et aucun dirigeant ne veut avouer sa peur d’une vidéo musicale.
Les relations se dégradent autour de l’album suivant. Les dirigeants demandent une date, James envoie des photos de machines inachevées et le service juridique découvre que la clause sur les pseudonymes n’a jamais été réglée aussi clairement que chacun le pensait.
Pendant une saison, des disques électroniques agressifs reçoivent des budgets jusque-là réservés aux groupes de guitare. Squarepusher obtient une meilleure distribution. Des rythmes saccadés entrent dans la publicité. Les majors ouvrent des services dont le nom change tous les six mois. La scène indépendante gagne de l’argent, puis reçoit des refus de ces nouveaux services.
En 1999, un accord crée le label Rephlex Room, financé et distribué par Virgin mais sélectionné par James et Grant Wilson-Claridge. De petites sorties atteignent désormais les grandes enseignes sans prétendre appartenir au catalogue pop principal.
James utilise Rephlex comme voie de sortie. Des maxis blancs apparaissent pendant que Virgin attend l’album officiel. Les détectives engagés pour retrouver les fuites découvrent que certains disques ne sont pas des fuites mais les sorties d’artistes dont ils ne comprennent pas les contrats.
Lorsque Drukqs paraît en 2001, il est présenté comme deux albums incompatibles dans un même emballage. Les pièces de piano préparé obtiennent des sessions radio tandis que les morceaux violents poussent le nouveau montage numérique jusque dans des chambres éloignées des clubs.
La dispute autour de Drukqs s’éternise en conseil d’administration. James joue d’abord les pièces de piano préparé puis les morceaux les plus violents à plein volume. Un dirigeant demande quelle moitié constitue l’album. James répond que le boîtier en plastique contiendra les deux.
À la fin du contrat en 2004, James ne renouvelle pas. Il part avec un entrepôt de machines, le contrôle des enregistrements promis dans l’accord et une industrie grand public qui possède désormais un service électronique dans chaque immeuble ; sa dernière livraison est une bande vierge de la bonne durée.
La dernière réunion de 2004 se déroule dans la même pièce brillante que la première. James ne rend aucun matériel car le contrat ne l’exigeait pas. Il laisse la bande vierge sur la table, récupère dans le dossier la clause tachée de café et repart vers les labels indépendants.
Lorsque le double ensemble arrive en magasin, les critiques classiques parlent d’Avril 14th tandis que les magazines informatiques dessinent les rythmes. Virgin ne sait pas réunir les publics dans une seule annonce alors la compagnie imprime deux campagnes et double par accident le nombre d’affiches.
