Thé, oranges, et la main de l’esprit
Une guitare à cordes nylon tient un pouls patient, et la voix arrive déjà fatiguée de la façon la plus précise, comme si elle avait marché jusqu’au fleuve avant que la bande tourne. Suzanne ne monte pas le volume pour prouver l’intimité. Elle nomme une pièce, un port, une femme qui sert le thé et les oranges, et laisse la distance faire le travail du désir. La mélodie grimpe à peine. Elle tourne, comme on tourne autour d’un fait qu’on a décidé de ne pas toucher.
Leonard Cohen enregistre la chanson en 1967 au Columbia Studio E de New York avec le producteur John Simon, pour Songs of Leonard Cohen, paru en décembre. Judy Collins l’avait déjà gravée en 1966 sur In My Life, si bien que la composition a atteint des oreilles avant l’album de son auteur. La Suzanne du texte est Suzanne Verdal, alors à Montréal près du Saint-Laurent après sa séparation d’avec le sculpteur Armand Vaillancourt. Cohen a toujours gardé la scène physique et le contact mental : des bateaux qui passent, un loft, un corps connu par l’attention plutôt que par la possession. La production de Simon laisse la guitare presque nue. Le morceau n’a pas besoin d’un batteur pour sentir comme une pièce dont la fenêtre donne sur l’eau.
En concert, la pièce devient un rite de silence. Cohen la chante assis, la forme d’accord bouge à peine sous ses doigts, et le public fournit le calme que les studios doivent inventer. Il change peu. Le refus de dramatiser est la performance. Là où d’autres chanteurs de la fin des années soixante cherchent l’envol, il fait confiance à une ligne presque parlée et à une lumière de port. Le deuxième couplet, religieux, Jésus en marin, ne rompt pas le charme. Il élargit le même fleuve.
We were never lovers of the flesh but on a very deep level we were.
(Suzanne Verdal, The Guardian, 2008)
Les auditeurs ont pris le calme pour un aveu et l’aveu pour une liaison. Verdal, des années plus tard, a décrit une proximité qui s’arrêtait avant le sexe et restait une union, ce qui est exactement la température de l’enregistrement. La chanson a voyagé par d’autres voix, Collins d’abord, puis une longue file d’interprètes qui ont ajouté un poli que Cohen avait refusé. Aucun n’a amélioré le courage étrange de l’original : un succès qui chuchote, un portrait qui ne revendique pas le modèle.
Ce qui reste, c’est l’éthique de la distance. Suzanne a appris à un certain type d’écrivain que le détail peut être plus érotique que la chute, et qu’une ville peut être un accord. Montréal est dans l’humidité du texte. La décision aussi, de laisser le corps parfait là où il était, et de laisser la chanson être la seule main qui arrive.
