De Crawley a Disintegration: sombra post-punk, luego melancolía a escala de arena
The Cure se formaron en Crawley, una ciudad dormitorio al sur de Londres, alrededor de Robert Smith, Laurence Tolhurst y Michael Dempsey. Smith había tocado en un grupo escolar antes de que el conjunto se consolidara bajo el nombre Easy Cure y luego simplemente The Cure, firmando con Fiction Records en 1979. Three Imaginary Boys (1979) llegó con una portada que Smith más tarde renegaría y un sonido moldeado por Wire y el circuito post-punk: canciones cortas, producción seca, énfasis en la sección rítmica. El instinto pop ya estaba ahí bajo la austeridad.
Los primeros ochenta fueron los años oscuros, deliberadamente. Seventeen Seconds (1980) introdujo un sonido cargado de reverb construido sobre líneas de guitarra superpuestas y el bajo de Simon Gallup bajo la voz a medio camino entre el habla y el canto de Smith. Faith (1981) y Pornography (1982) completaron un arco de compresión: canciones más largas, tempos más lentos, letras hacia la abstracción. Pornography fue grabado en un estado de disolución química; el grupo casi se disolvió antes de terminar las sesiones. Se abre con un susurro hablado y acumula oscuridad sin ofrecer un solo momento de alivio. Se vendió modestamente entonces; su reputación creció después, y gran parte de lo que se clasificaría como shoegaze y darkwave traza una línea hasta él.
Tras la trilogía oscura, Smith cambió de dirección deliberadamente. «Let’s Go to Bed» (1982) y «The Walk» (1983) eran singles pop intencionados, casi bromas a expensas de la intensidad anterior. Funcionaron comercialmente y desconcertaron al público existente a partes iguales. The Head on the Door (1985) colocó los registros más oscuros y más brillantes del grupo en la misma secuencia: «In Between Days» tenía una claridad folk; «Close to Me» convertía la claustrofobia de una habitación pequeña en un hit ágil; «Sinking» volvía al tempo fúnebre. El disco entró en las listas británicas y abrió el mercado de la radio universitaria americana.
Kiss Me Kiss Me Kiss Me (1987) estiró el rango a lo largo de un doble álbum: «Why Can’t I Be You?» era lo más deliberadamente pop que habían publicado, mientras que «The Snakepit» apuntaba de vuelta al período oscuro. El público americano los encontró en MTV. Disintegration (1989) es el disco que la mayoría de oyentes citan como el texto esencial: nueve canciones, la mayoría de más de cinco minutos, construidas sobre colchones de sintetizador en expansión, el bajo de Gallup en los graves, los teclados de Roger O’Donnell y la voz de Smith interpretando el duelo a un tempo que se niega a acelerar. «Lovesong» llegó al número uno en EEUU, un hecho que sorprendió al grupo y desconcertó a parte de su público más antiguo.
Los noventa trajeron Wish (1992), con «Friday I’m in Love» – la canción más directamente radiofónica que Smith había escrito – junto a material más oscuro que equilibraba la visibilidad comercial. Wild Mood Swings (1996) fue menos coherente. Bloodflowers (2000) regresó a un enfoque más lento y austero que recordaba a la trilogía oscura. El disco homónimo de 2004 y 4:13 Dream (2008) confirmaron que Smith seguía comprometido con el proyecto. Songs of a Lost World (2024), el primer álbum en dieciséis años, llegó con una producción escénica convertida en evento teatral de arena.
Las influencias están integradas en los arreglos. Siouxsie and the Banshees eran vecinos cercanos en el circuito post-punk, y Smith actuó brevemente como su guitarrista de gira; su teatralidad gótica dejó marcas claras. El período berlinés de David Bowie – Lodger, Scary Monsters – moldeó la sensibilidad de producción: cargado de reverb, frío en textura pero no en emoción. La compresión rítmica de Joy Division, el enfoque de guitarra de Jimi Hendrix en el juego temprano de Smith, y un interés constante por el cine y la literatura franceses también aparecen en las referencias del grupo.
Sónicamente, el grupo es identificable desde los primeros segundos de casi cualquier canción. La guitara está muy procesada: delay, chorus y reverb apilados para crear un brillo entre el ataque de la púa y el halo ambiental. El bajo de Gallup proporciona la base melódica, moviéndose a menudo por los cambios de acordes mientras Smith toca líneas de guitarra que colorean en lugar de enunciar. La voz de Smith permanece en el rango medio y nunca ha adoptado una entrega rock convencional en ningún punto del catálogo.
Las puertas de entrada dependen de dónde se quiera llegar. Disintegration para la escala gótico-pop completa, donde lo oscuro y lo bello llegan juntos. The Head on the Door para el disco más equilibrado entre esos registros. Boys Don’t Cry, la compilación temprana de singles, para el primer período concentrado. Kiss Me Kiss Me Kiss Me si se quiere el mayor rango en una sola escucha. Frente a Joy Division, The Cure siempre estuvieron más comprometidos con la melodía: Smith escribía estribillos que funcionaban sin tolerancia especial por la abstracción. Frente a Bauhaus, The Cure eran menos teatrales y más directos emocionalmente.
Lo que el catálogo ha mantenido a lo largo de cinco décadas es el equilibrio entre sus dos polos sin resolver nunca la tensión. La oscuridad es audible en los arreglos de guitarra y en el enfoque vocal, pero el oficio pop está ahí debajo, y ninguno de los dos anula al otro. Los oyentes que llegaron por «Friday I’m in Love» encontraron Disintegration en el mismo estante. Ese margen – más que una identidad fija – es lo que hace de The Cure algo más que un documento de género.
