De Crawley à Disintegration : morosité post-punk, puis mélancolie à l’échelle des arènes
The Cure se sont formés à Crawley, une ville-dortoir au sud de Londres, autour de Robert Smith, Laurence Tolhurst et Michael Dempsey. Smith avait joué dans un groupe scolaire avant que le groupe ne se consolide sous le nom Easy Cure puis simplement The Cure, signant chez Fiction Records en 1979. Three Imaginary Boys (1979) est arrivé avec une pochette que Smith a plus tard reniée et un son façonné par Wire et le circuit post-punk : chansons courtes, production sèche, section rythmique en avant. L’instinct pop était déjà là sous l’austérité.
Le début des années 1980 a été la période sombre, délibérément. Seventeen Seconds (1980) a introduit un son chargé en réverb construit sur des lignes de guitare superposées et la basse de Simon Gallup en dessous de la voix à mi-chemin entre le parlé et le chanté de Smith. Faith (1981) et Pornography (1982) ont complété un arc de compression : plages plus longues, tempos plus lents, textes vers l’abstraction. Pornography en particulier a été enregistré dans un état de dissolution chimique ; le groupe a failli se séparer avant la fin des sessions. Il s’ouvre sur un murmure parlé et accumule l’obscurité sans offrir le moindre moment de relâchement. Vendu modestement alors, il a acquis sa réputation ensuite, et une grande partie de ce qui serait classé shoegaze et darkwave y remonte.
Après la trilogie sombre, Smith a changé de direction délibérément. « Let’s Go to Bed » (1982) et « The Walk » (1983) étaient des singles pop intentionnels, presque des blagues aux dépens de l’intensité précédente. Ils ont fonctionné commercialement et désorienté le public existant à parts égales. The Head on the Door (1985) a placé les registres les plus sombres et les plus lumineux du groupe dans la même séquence : « In Between Days » avait une clarté folk ; « Close to Me » rendait la claustrophobie d’une petite pièce comme un hit enjoué ; « Sinking » revenait au tempo funèbre. Le disque a été charté au Royaume-Uni et a ouvert le circuit radio college américain.
Kiss Me Kiss Me Kiss Me (1987) a étiré la gamme sur un double album : « Why Can’t I Be You? » était la chose la plus délibérément pop qu’ils avaient sortie, tandis que « The Snakepit » renvoyait à la période sombre. Le public américain les a trouvés via MTV. Disintegration (1989) est le disque que la plupart des auditeurs citent comme le texte essentiel : neuf plages, la plupart au-dessus des cinq minutes, construites sur des nappes de synthé enflées, la basse de Gallup dans les graves, les claviers de Roger O’Donnell et la voix de Smith interprétant le deuil à un tempo qui refuse d’accélérer. « Lovesong » a atteint le numéro un aux États-Unis, un fait qui a surpris le groupe et déconcerté une partie de son public de longue date.
Les années 1990 ont apporté Wish (1992), qui contenait « Friday I’m in Love » – la chanson la plus directement radiophonique que Smith ait écrite – aux côtés d’un matériel plus sombre qui équilibrait la visibilité commerciale. Wild Mood Swings (1996) était moins cohérent. Bloodflowers (2000) est revenu à une approche plus lente et plus austère qui rappelait la trilogie sombre. Le disque éponyme de 2004 et 4:13 Dream (2008) ont confirmé que Smith restait engagé dans le projet sans revisiter mécaniquement les sons passés. Songs of a Lost World (2024), le premier album en seize ans, est arrivé avec une production scénique devenue un événement théâtral d’arène.
Les influences sont intégrées dans les arrangements. Siouxsie and the Banshees étaient de proches voisins sur le circuit post-punk, et Smith a brièvement joué en tournée avec eux ; leur théâtralité gothique a laissé des marques claires. La période berlinoise de David Bowie – Lodger, Scary Monsters – a façonné la sensibilité de production : chargé en réverb, froid en texture mais pas en émotion. La compression rythmique de Joy Division, l’approche guitare de Jimi Hendrix dans le jeu précoce de Smith, et un intérêt constant pour le cinéma et la littérature français apparaissent aussi dans les références du groupe.
Soniquement, le groupe est identifiable dès les premières secondes de presque n’importe quel titre. La guitare est très traitée : delay, chorus et réverb empilés pour créer un scintillement entre l’attaque du médiator et le halo ambiant. La basse de Gallup fournit la fondation mélodique, se déplaçant souvent dans les changements d’accord pendant que Smith joue des lignes de guitare qui colorent plutôt qu’elles n’énoncent. La voix de Smith se situe dans le médium et n’a jamais adopté de livraison rock conventionnelle à aucun moment du catalogue.
Les portes d’entrée dépendent du point d’arrivée souhaité. Disintegration pour l’échelle complète gothique-pop, où le sombre et le beau arrivent ensemble. The Head on the Door pour le disque le plus équilibré entre ces deux pôles. Boys Don’t Cry, la compilation des premiers singles, pour la première période en concentré. Kiss Me Kiss Me Kiss Me si on veut la plus grande amplitude en une seule écoute. Par rapport à Joy Division, The Cure ont toujours été plus attachés à la mélodie : Smith écrivait des refrains qui fonctionnaient sans tolérance particulière pour l’abstraction. Par rapport à Bauhaus, The Cure étaient moins théâtraux et plus directs émotionnellement.
Ce que le catalogue a maintenu sur cinq décennies, c’est l’équilibre entre ses deux pôles sans jamais résoudre la tension. L’obscurité est audible dans les arrangements de guitare et dans l’approche vocale, mais le métier pop est là en dessous, et aucun des deux ne neutralise l’autre. Les auditeurs arrivés par « Friday I’m in Love » ont trouvé Disintegration sur la même étagère. C’est cet écart – plutôt qu’une identité fixe – qui fait de The Cure plus qu’un document de genre.
