Une silhouette découpée sur la basse
Grace Jones n’entre pas dans une chanson. Elle l’occupe, comme une statue occupe une place et change la façon de la traverser. Née Grace Beverly Jones à Spanish Town, en Jamaïque, le 19 mai 1948, elle grandit entre l’île, Syracuse dans l’État de New York, puis les studios de mode de Paris, où les photographes apprennent que son visage est déjà une composition. Les premiers albums Island, Portfolio, Fame, Muse, sont de la disco à bordure camp, des standards et des reprises livrés comme si la piste était un podium. Ce ne sont pas les disques qui l’ont fixée. Ils prouvent qu’elle pouvait tenir une salle avant que la salle ait la bonne basse.
La bonne basse arrive à Compass Point, à Nassau. Warm Leatherette, en 1980, produit avec Alex Sadkin et la section rythmique de Sly Dunbar et Robbie Shakespeare, prend des chansons du Normal, de Roxy Music, de Tom Petty, et en lime le sentiment. Sa voix se pose à plat exprès, une lame parlée sur un hybride reggae-disco qui ne se presse pas. Nightclubbing, en 1981, est le monument: Pull Up to the Bumper, Walking in the Rain, Demolition Man, le titre emprunté à Iggy Pop et ralenti jusqu’à ce que la boîte de nuit ressemble à un port. La pochette, sa propre image coupée en angles, est le travail de Jean-Paul Goude et aussi le sien. Elle n’était pas une muse immobile pour l’idée de quelqu’un d’autre. Elle était coautrice de la silhouette.
Living My Life, en 1982, garde le moteur Compass Point et ajoute My Jamaican Guy, rappel que l’accent dans la musique n’était pas un truc de studio. Puis le centre de gravité bouge. Slave to the Rhythm, en 1985, avec Trevor Horn, est une seule chanson travaillée jusqu’à devenir un album, une biographie dite sur une machine qui ne laisse pas la phrase finir. Inside Story en 1986 et Bulletproof Heart en 1989 poussent plus loin dans la pop et ne gardent pas toujours le froid de marbre des années Compass Point. Les films, Conan le Destructeur, une alliée de méchant Bond dans Dangereusement vôtre, ont étendu le regard à des publics qui n’avaient pas acheté les disques. Le regard était le même instrument.
Elle s’est tue, ce qui dans son cas voulait dire que l’image continuait de circuler pendant que les chansons neuves, non. Hurricane, en 2008, annoncé pendant des années, revient à l’île et à un orage plus lent, avec Williams’ Blood qui nomme la lignée familiale. Sur scène elle a porté la coiffe, le hula hoop de lumières, les costumes coupés comme une armure. Rien de cela ne se lit comme de la nostalgie quand la basse est juste, parce que la performance n’a jamais été une affaire de chaleur. C’était une affaire de précision: un corps tenu comme une photographie, une voix qui refuse le mélisme dont d’autres se servent pour prouver qu’ils ressentent quelque chose.
Avant Compass Point elle avait déjà fait d’un standard français une arme. La Vie en Rose, sur Portfolio en 1977, c’est Piaf ralenti et toisé, un arrangement disco qui refuse d’être reconnaissant envers l’original. Le Studio 54 connaissait la silhouette. Les disques d’après ont rendu la silhouette rythmique. Island Life, en 1985, rassemble l’argument sur une seule pochette, le montage de Goude, son corps tenu dans une arabesque impossible, une image qui a circulé plus loin qu’aucun single. Elle a joué à l’intérieur de cette image pendant des décennies, au Paradise Garage autant que dans les arènes, et le but n’a jamais été d’humaniser la statue. Le but était de laisser la basse prouver que la statue pouvait danser sans casser la ligne de la mâchoire.
Ce que les chanteuses électroniques et new wave d’après lui ont pris, c’est le droit d’être sculpturale. On met Nightclubbing ou Pull Up to the Bumper et le groove est un socle. Elle se tient dessus. La chanson ne lui demande pas de plier, de sourire, ni d’expliquer. Le regard fait le reste du travail, et la basse tient le temps comme le marbre tient une forme.
