Un sermon sous le vernis
Youngblood Priest veut un dernier coup, puis une vie qui n’exige plus de coup. Super Fly de Gordon Parks Jr., sorti à l’été 1972, suit Ron O’Neal dans Harlem, dans un manteau qui se photographie comme une armure et une Cadillac qui se photographie comme une thèse. L’intrigue est le vieux fantasme de la sortie : un gros coup, puis dehors. Ce qui fait tenir le film n’est pas le fantasme. C’est la friction entre les images, qui aiment la surface, et les chansons de Curtis Mayfield, qui la refusent.
Mayfield a écrit Little Child Runnin’ Wild, Pusherman, Freddie’s Dead et Superfly comme s’il avait été engagé pour une autre musique de film, une où le manteau ne gagne pas. La basse ne célèbre pas. Elle prévient. Freddie’s Dead est un enterrement marché à un tempo sur lequel on peut danser, le tour le plus cruel et le plus honnête de la partition. L’album est arrivé avec le film et, pour beaucoup d’oreilles, a survécu à l’intrigue. On peut connaître le visage de Priest par une affiche et avoir quand même appris l’histoire par le disque, où le dealer n’est pas un héros et où l’enfant n’est pas un accessoire.
Parks Jr., fils du photographe et cinéaste Gordon Parks, filme le quartier comme un endroit où le style est une forme d’abri. Sheila Frazier, Carl Lee, la rue elle-même : personne n’est prié de tenir lieu de slogan. Ce refus a fâché ceux qui voulaient que le cinéma noir soit une salle de classe. Junius Griffin, de la NAACP à Hollywood, a entendu une diète de proxénètes et de dealers, et l’a dit. Il nommait un vrai danger. Il manquait aussi l’argument que Mayfield avait déjà mis sur bande. Le film glamourise un homme qui essaie de partir. Les chansons décrivent ce que partir coûte, et celui qui paie n’est pas dans la Cadillac.
Nous devons exiger que nos enfants ne soient pas exposés à une diète continue de soi-disant films noirs qui glorifient les hommes noirs en proxénètes, dealers, gangsters et surmâles.
(Junius Griffin, NAACP Hollywood, 1972)
Super Fly est devenu le plus gros succès de sa vague, puis un modèle qu’Hollywood a poncé en suites et en copies plus sûres. La dernière marche de Priest est encore l’image que l’on cite. La meilleure citation est une ligne de Mayfield chantée presque doucement, ce qui est la façon dont les mauvaises nouvelles voyagent quand elles veulent qu’on s’en souvienne. La soul, en 1972, n’était pas seulement dévotion et romance. Elle pouvait être un reportage avec un groove, un sermon qui n’attendait pas que l’assemblée s’assoie. Parks vous donne le manteau. Mayfield vous dit de quoi le manteau est fait.
Un demi-siècle plus tard, on regarde l’image de deux façons à la fois, ce qui est la bonne façon. On voit le cool, parce que le cool est réel, gagné, local. On entend l’avertissement, parce que Mayfield n’aurait pas signé une célébration. Entre ces deux pistes, Super Fly reste un objet culte qui se dispute avec lui-même en public. Peu de films de crime s’en donnent la peine. Celui-ci avait un compositeur qui pensait que le public pouvait tenir une contradiction le temps d’un album, et il avait raison.
