Cash enregistre seul à Manhattan en 1976, puis Rick Rubin retrouve les bandes dix ans plus tard
Johnny Cash entre dans un petit studio de Manhattan le 18 octobre 1976 avec une guitare, un dossier noir et aucun groupe. Il a passé l’après-midi à tourner une apparition télévisée qui demandait des blagues, des lumières fortes et un arrangement dans lequel il s’entendait à peine. L’ingénieur, Eli Mercer, attend des maquettes. Cash ferme la porte et dit qu’il veut des masters, pas des maquettes.
Rick Rubin a treize ans cet automne-là et il n’est pas près de la séance. Le lien commence par la bande, pas par une rencontre en personne. Cash enregistre trois nuits comme s’il laissait un message à un producteur qui n’existe pas encore : la voix près du micro, la guitare un peu plus loin. Aucun instrument n’est ajouté pour rassurer l’auditeur.
Il commence par I Walk the Line. Le rythme connu est plus lent. Cash laisse un temps entier après la phrase où il promet de garder les yeux grands ouverts. Mercer tend la main vers l’interphone après une note cassée. Cash continue, finit le couplet et lui dit de garder la prise.
Le dossier contient des complaintes de meurtre, des hymnes et trois chansons nouvelles. Room Without a Window décrit un homme qui attend un verdict qu’il a déjà compris. September Field est écrite pour June et avance au pas simple d’une lettre. Une version de Delia’s Gone finit si bas que la bande prend un camion qui change de vitesse dans la rue.
Mercer change de micros, jamais de méthode. Cash reste debout pour les chansons les plus dures et s’assoit quand sa respiration se raccourcit. Entre les prises, il boit du café, parle des champs du Tennessee de son enfance et se plaint que les maisons de disques entendent un espace vide comme une facture qui n’a pas encore été payée.
La troisième nuit, il enregistre The Long Black Veil avec les lumières du studio réduites à une seule lampe au-dessus du pupitre. Il connaît chaque mot et n’a pas besoin de la page. Mercer comprend que la lampe est là pour la pièce, pas pour le chanteur. À deux heures du matin, ils ont douze prises terminées.
Columbia écoute à Nashville le mois suivant. Un cadre loue l’autorité de Cash, puis propose des cordes, une basse et un groupe vocal pour rendre le disque passable à la radio. Cash refuse chaque ajout. Le label marque les bobines comme inachevées et réclame un album conventionnel à la place.
L’album conventionnel se fait. Pendant une réorganisation, les bandes de Manhattan reviennent à New York et finissent dans un local, sous les initiales JRC. Mercer écrit NE PAS EFFACER sur les deux boîtes. Cash garde une cassette de référence dans son flight-case, la passe de temps en temps après les concerts et n’explique jamais pourquoi ces chansons ont été mises de côté.
Une fusion de studios en 1983 déplace encore les boîtes. Les papiers se séparent des bobines. Il reste l’avertissement de Mercer et la date. Trois ans plus tard, Def Jam utilise le même immeuble pour une séance du soir. Rick Rubin, vingt-trois ans, produit déjà des disques. Il ouvre la salle de stockage en cherchant une bande vierge.
L’écriture l’arrête parce qu’elle a l’air d’un ordre. Il charge la première bobine et entend le décompte de I Walk the Line. La prise n’a rien du son qui entoure Cash sur les radios country du moment. Rubin écoute les douze morceaux sans allumer le plafonnier.
Retrouver Cash est plus difficile que retrouver les bobines. Rubin appelle des managers, des bureaux de labels et un numéro à Hendersonville qui ne fonctionne plus. Quand le téléphone joint enfin Cash, Rubin se présente et décrit la boîte. Cash pose une seule question : vous avez ajouté quelque chose ? Rubin dit non. Une rencontre est alors fixée à New York.
Cash arrive chez Def Jam en septembre 1986 pendant qu’une boîte à rythmes cogne à travers le mur. Des rappeurs traversent le couloir, des secrétaires portent des acétates. Personne ne promène l’homme en noir comme un visiteur de musée. Rubin passe la première bobine sur les moniteurs. Cash s’assoit, le chapeau sur le genou. Il ne bouge pas avant la fin de September Field.
Il se souvient de Mercer, des lumières de télévision et de la demande de cordes de Columbia. Rubin lui dit que l’album n’a pas besoin d’autre restauration qu’un transfert soigneux. Cash se méfie de la certitude du jeune producteur, surtout quand il apprend que Rubin était encore écolier en 1976. Puis Rubin fait entendre le camion à la fin de Delia’s Gone et dit que ce bruit doit rester aussi.
Ils décident de finir le disque avec six nouvelles prises. La règle vient des vieilles bandes : guitare et voix, sauf si une chanson exige autre chose. Cash choisit des morceaux de Leonard Cohen et de Bruce Springsteen, plus un vieux gospel. Rubin choisit les micros, commande à manger et, pour le reste, laisse la pièce vide.
L’écart de dix ans s’entend. La voix de Cash est plus grave et plus rugueuse, mais les nouveaux morceaux répondent aux anciens sans les copier. Un hymne de 1976 côtoie une chanson de 1986 sur une usine fermée. Dans l’ordre du disque, on entend le changement d’âge d’un morceau au suivant.
Def Jam et Columbia se disputent la propriété. On retrouve Mercer dans le Queens. Il sort une copie carbone de la facture de séance, qui décrit les enregistrements comme des masters achevés, payés par Cash. Les avocats travaillent pendant des mois. Rubin profite du délai pour faire des transferts propres, avant qu’une autre décision de stockage ne menace les bandes.
Manhattan Nights sort en avril 1987 sur un label commun. La pochette montre Cash assis contre un mur nu, sans décor de western et sans aucune tentative de dissimuler son âge. Les radios country hésitent. Les radios universitaires, les programmes rock et les disquaires indépendants passent Room Without a Window avant même qu’un single soit choisi.
Les concerts sont aussi dépouillés. Cash entre sur des scènes de théâtre avec une seule guitare, puis fait venir un petit groupe seulement pour la seconde partie. De jeunes auditeurs qui connaissent Def Jam s’assoient à côté de fans qui l’ont entendu pour la première fois chez Sun. Rubin regarde depuis le côté. Dans la salle, chaque silence dure seulement le temps que le public le laisse durer.
Un deuxième album, en 1989, autorise la basse, l’orgue et une batterie, mais seulement si la chanson le demande. Ils fixent les règles en studio. Le mot légende viendra plus tard, s’il vient. En 1994, l’année où une autre histoire aurait lancé American Recordings, Cash et Rubin ont déjà sept ans de travail derrière eux. Ils n’ont aucun besoin d’annoncer un retour.
Mercer assiste à la première écoute publique, dans un disquaire de Broadway. Le camion, la chaise et les autres bruits qu’il prenait autrefois pour des défauts le surprennent. Rubin le présente comme l’homme qui savait quand ne pas appeler de musiciens. Cash, debout au fond de la salle, lève deux doigts en guise de salut et reste en dehors de la photo.
La sortie anticipée change aussi les chansons que Cash peut encore chanter tant que sa voix a plus de force. Il enregistre The Mercy Seat avant la fin de la décennie et en fait un monologue de prison, avec une seule note grave de piano. Nick Cave entend cette version à Londres et envoie une lettre disant que la chanson lui est revenue plus vieille qu’elle ne l’était au moment où elle a été écrite.
Pendant les dernières séances de Cash, Rubin pose la première boîte de Mercer sur le piano. L’avertissement a pâli, mais la trace de pression du stylo reste marquée dans le carton. Cash passe un doigt sur les mots, prend sa guitare et commence avant que l’ingénieur soit prêt. Rubin ne l’arrête pas. Ils se rencontrent tard. Sur la bande, la date était déjà exactement la bonne date.
