La Habana, 1961: un regreso familiar y luego una nueva serie de discos cubanos
En julio de 1960, Celia Cruz sale de Cuba con La Sonora Matancera para actuar en México. Siete meses después, un mensaje sobre la delicada salud de su madre la lleva de regreso a La Habana mientras la orquesta continúa sus compromisos en el extranjero.
Cruz regresa en un vuelo de Cubana con dos vestidos de escenario y una carpeta de arreglos. En la aduana, un funcionario reconoce su voz antes que su pasaporte. Sale después de horas de preguntas y llega de noche a casa de su madre, donde los vecinos se han reunido sin música ni pancartas.
El reencuentro en el aeropuerto es privado y tenso. Funcionarios le preguntan por su contrato en el extranjero, familiares llevan sus maletas y Cruz solo dice a los periodistas que viene a ver a su familia y a cantar si las condiciones son honestas.
Su decisión de quedarse no se anuncia ante un atril. Toma forma durante varias semanas mientras permisos de viaje, visitas familiares y ensayos sustituyen el programa mexicano. Rogelio Martínez envía cables desde el extranjero preguntando si puede reunirse con la orquesta; sus respuestas se acortan a medida que la posibilidad se aleja.
Radio Progreso ofrece a La Sonora Matancera una sesión de estudio controlada. El 14 de marzo, Cruz graba La Ventana Abierta, una guaracha sobre vecinos que comparten noticias en un patio sin consignas políticas en la letra.
La sala de Radio Progreso tiene un micrófono grande para Cruz y otros pequeños alrededor de los metales. Durante La Ventana Abierta, cambia el último coro para incluir nombres de barrios habaneros. El ingeniero conserva la toma porque el coro responde sin vacilar.
La grabación se emite repetidamente porque el canto es directo y el tema es cotidiano. La voz de Cruz queda por encima de las trompetas y la percusión manual, como ya la conocen los oyentes cubanos.
Los oyentes piden la canción por teléfono y carta. Su tema cotidiano permite que circule sin llevar un mensaje oficial y los pedidos siguen después del regreso de Cruz. Ella rechaza invitaciones para explicarse y pide a los productores que hablen de tonalidades, tempos y músicos.
El resto de La Sonora Matancera permanece en el extranjero cuando terminan sus contratos. Cruz decide quedarse cerca de su madre y forma un conjunto en La Habana con el pianista Lili Martínez, jóvenes músicos del conservatorio y percusionistas veteranos.
El nuevo conjunto se arma en los ensayos. Algunos antiguos compañeros están fuera, otros tienen nuevos puestos institucionales y los jóvenes conocen mejor sus discos que sus señales de ensayo. Detiene varias veces la primera sesión hasta que las trompetas dejan espacio a las palabras.
Su primer álbum cubano de esta nueva etapa, Patio de Colores, aparece en 1962 con EGREM. Los boleros comparten espacio con son, guaracha y una pieza afrocubana lenta arreglada alrededor de la voz y tambores batá.
Lili Martínez da forma a Patio de Colores. Su piano mantiene clara la tradición del son, mientras la nueva sección rítmica añade figuras de bajo más cerradas. Cruz graba boleros por la mañana para proteger la voz y reserva las guarachas rápidas para la tarde cuando la sala ya está caliente.
Las giras son posibles mediante intercambios culturales en vez de circuitos comerciales. Canta en Praga, Acra, Argel y Moscú, siempre exigiendo que el repertorio incluya música para bailar y no solo material solemne elegido por los anfitriones.
EGREM prensa menos copias de las necesarias. Las familias comparten discos entre casas y los técnicos de radio hacen cintas de trabajo. En Santiago, una orquesta de baile aprende Techo de zinc de una emisión capturada entre interferencias e inventa por accidente un puente distinto.
En Nueva York, los músicos que darán forma a la salsa siguen construyendo su escena. Tito Puente graba con otras cantantes, Johnny Pacheco busca nuevas voces y el catálogo de Fania crece sin la colaboración que Cruz habría aportado.
Las giras extranjeras llegan mediante delegaciones culturales de horario rígido. Cruz negocia llevar a su banda, tiempo digno de ensayo y tela suficiente para el vestuario. En Moscú, elimina dos piezas solemnes después de la prueba de sonido y abre con una guaracha que lleva a los intérpretes al lateral del escenario.
Los discos cubanos llegan a esa escena indirectamente por México, España y marineros que transportan cintas. Jóvenes directores copian el fraseo de Cruz de malas grabaciones y a veces atribuyen las canciones a la orquesta equivocada.
En Nueva York sus discos llegan despacio y las orquestas siguen sin ella. Fania crece alrededor de otras cantantes y Pacheco encuentra otros socios. Los músicos cubanos de la ciudad hablan de Cruz como una cantante en activo cuyos discos nuevos son difíciles de conseguir.
En 1967, Cruz dirige una gran revista en el Teatro Nacional titulada Ritmos de la Isla. Reserva espacio en el programa para grupos rurales de son y exige el mismo tiempo de ensayo para bailarines, cantantes y percusionistas.
Cintas cruzan el estrecho de Florida en ambas direcciones mediante familias y tripulaciones mercantes. Cruz oye copias ásperas de salsa neoyorquina y admira el ataque de los metales. Para Puentes, pide al arreglista Rafael Somavilla responder a ese sonido sin copiarlo, usando violines contra congas y bajo eléctrico.
Su posición pública sigue siendo cuidadosamente musical, pero las negociaciones son constantes. Rechaza letras reescritas, acepta límites sobre honorarios extranjeros y usa su popularidad para conseguir tiempo de estudio para tres cantantes sin apoyo institucional.
El resultado provoca discusiones en La Habana. Los tradicionalistas rechazan el bajo eléctrico, los bailarines jóvenes piden dos veces la pista más larga y algunos funcionarios temen que el título del álbum admita demasiadas lecturas. Cruz dice que habla de puentes musicales y vuelve al ensayo antes de que alguien mejore la respuesta.
El álbum de 1970 Puentes usa bajo eléctrico, violines de una orquesta estatal y percusión callejera grabada en una gran sala de radio. Circula ampliamente por América Latina y da una nueva referencia a la música bailable cubana.
Utiliza su posición con cuidado. Una letra rechazada sigue rechazada porque puede negarse en privado. Una cantante joven recibe tiempo de estudio después de que Cruz ceda una de sus mañanas. Las restricciones que la rodean siguen en su sitio. En las mismas salas, la letra rechazada y la mañana cedida cambian la jornada de trabajo.
Un encuentro con una orquesta de salsa neoyorquina ocurre por fin en un festival de Madrid en 1978. El contrato permite un concierto compartido pero ningún álbum comercial, así que los músicos intercambian arreglos manuscritos entre bastidores y tocan un largo Quimbara conocido solo por emisiones cubanas.
En Madrid en 1978, las orquestas cubana y neoyorquina se encuentran durante la prueba de la tarde. Pacheco y Martínez comparan partituras al piano. Cruz corrige la tonalidad de Quimbara, se ríe del arreglo pirata y canta el primer coro antes de que los organizadores decidan si la colaboración está permitida.
En 1989, Cruz celebra cuarenta años en la radio con un concierto gratuito junto al puerto de La Habana. Termina con La Ventana Abierta. Los balcones responden al estribillo de un edificio a otro, en el barrio donde terminó aquella primera sesión de 1961.
En 1989, Cruz se ha convertido en maestra además de estrella. Para el concierto del puerto coloca a dos cantantes jóvenes en la apertura y se une a ellas en el coro final. Cuando empieza La Ventana Abierta, el arreglo vuelve a la figura de metales de 1961 y los balcones aportan los nombres que ella improvisó.
El concierto queda grabado por la radio española. Las copias viajan. Los oyentes escuchan a la banda cubana y a los músicos de Nueva York en el mismo concierto. No hay continuación en estudio, así que la actuación sigue circulando en una cinta pasada de mano en mano.
