1986 : Hounds of Love devient un spectacle complet
En novembre 1985, alors que le succès de Hounds of Love est installé, Kate Bush entre dans une salle de répétition et annonce une tournée. Elle a très peu tourné depuis le Tour of Life de 1979 et sait exactement pourquoi : la nouvelle production doit protéger les chansons, sa voix et les personnes qui la font fonctionner. Elle réserve des théâtres plutôt que des arènes et donne six mois à l’équipe pour construire deux actes reliés.
Décembre 1985. Bush dessine la scène dans des carnets : une pièce au premier acte et une mer noire mobile pour The Ninth Wave. Chaque effet doit pouvoir être remis en place par six personnes sans machinerie cachée. À Shepperton, Kate Bush parcourt elle-même chaque trajet avant de demander à une danseuse de l’essayer. La chorégraphe Diane Grey règle les portés, Del Palmer mesure le temps nécessaire pour changer d’instrument et Preston Heyman teste ses parties de batterie contre les voix enregistrées. La production naît des corps et des repères plutôt que du dessin d’un promoteur.
Janvier 1986. Del Palmer aide à traduire les arrangements du studio pour un groupe réduit. Les échantillons apportent la météo et les voix tandis que batterie, basse et claviers restent joués à vue. La mer du second acte est construite avec de la soie, des rouleaux et des hommes dont les chaussures glissent pendant les répétitions. Bush refuse une plateforme hydraulique après avoir entendu son moteur sous And Dream of Sheep. Un menuisier fabrique un cadre de bois plus silencieux et l’équipe le baptise le bateau avant même la peinture.
Février 1986. Un micro-casque léger est reconstruit après s’être accroché à un costume. Bush répète la course, les rotations et le chant jusqu’à ce que la technique suive le mouvement au lieu de le limiter. Sa voix détermine le calendrier. Deux représentations sont suivies d’un jour de repos, des humidificateurs voyagent près des costumes et aucune interview n’est prévue après le spectacle. La presse juge ce rythme prudent jusqu’à Manchester où elle termine Waking the Witch soulevée dans la fumée puis revient au rappel avec une voix intacte.
Avril 1986. La première répétition complète dure deux heures vingt. Elle retire trois chansons, ajoute un entracte et refuse de couper Cloudbusting dont la procession finale résout le premier acte. Les musiciens restent à vue dans la salle. Kevin McAlea passe des claviers aux vents sous les yeux du public, la batterie de Charlie Morgan pousse les scènes de course et Alan Murphy donne aux anciennes chansons une guitare plus vive. Bush présente l’équipe le premier soir après avoir oublié de se présenter.
Mai 1986. La première à Birmingham commence lorsqu’un machiniste visible ferme une fenêtre contre un vent enregistré. Ce geste simple indique au public le moment où la vie quotidienne devient théâtre. D’autres artistes pop envoient leurs directeurs de production observer la rencontre entre film et action en direct. Ils copient plus facilement les écrans mobiles que la longue période de répétition qui constitue le secret coûteux. Bush conserve ses cahiers de repères et refuse de louer l’océan à une campagne publicitaire.
Juin 1986. Pendant Running Up That Hill, Bush n’utilise aucun grand décor. Deux danseurs, une lumière blanche inclinée et la force régulière du groupe suffisent, puis la performance devient l’extrait le plus rediffusé à la télévision. Pour la première de Birmingham, la costumière Pamela Keats prépare des doubles près des deux coulisses. Une fermeture cède pendant Hounds of Love et Bush termine la chanson dans la robe rouge prévue pour la scène suivante. L’erreur de couleur paraît volontaire depuis la salle puis elle est conservée pendant la semaine suivante.
Juillet 1986. The Ninth Wave occupe la seconde partie. Film, chant en direct et vagues de tissu se rejoignent précisément mais un soir à Paris une couture déchirée montre un marin tenant littéralement l’océan. La couture déchirée à Paris produit le seul personnage imprévu de la tournée. Le technicien Martin Phelps reste plongé jusqu’à la taille dans le tissu noir et retient la vague pendant que Bush chante au-dessus de lui. Elle le présente au salut comme l’homme qui a empêché tout le monde de se noyer et la télévision française garde cette phrase dans son reportage.
Septembre 1986. La tournée s’achève après quarante-deux représentations comme prévu. Les promoteurs proposent d’autres dates mais Bush place les décors en réserve et offre à chaque membre de l’équipe une copie reliée des notes de scène. Le réalisateur David Garfath monte le film du concert autour de mouvements complets plutôt qu’autour des applaudissements. Bush retire un gros plan qui révèle un câble et rétablit une vue large où le public comprend le fonctionnement du porté. La machinerie reste une partie du spectacle au lieu de prétendre à la magie.
1987. Un film du concert est monté lentement avec moins d’images du public que la télévision ne le demande. Sa sortie apprend à une génération de réalisateurs à filmer une chorégraphie sans couper chaque seconde. Les chansons de The Sensual World sont essayées dans la grange avant que leurs arrangements se fixent. Love and Anger gagne une fin plus longue lorsque Palmer et Murphy continuent au-delà de l’arrêt prévu. Bush note ces mesures dans le cahier qui contenait autrefois les dimensions de la mer en tissu.
1988. Lorsque le travail commence sur The Sensual World, Bush écrit avec le souvenir concret du souffle en direct. Plusieurs chansons gagnent de longs passages instrumentaux car elle imagine déjà les musiciens sur scène. La production de 1990 utilise moins de camions car chaque objet doit servir deux scènes. Une porte de bois devient un pont lorsqu’elle est posée au sol et un cercle de lampes remplace trois intérieurs peints. Les critiques parlent d’un résultat plus simple même si les techniciens savent que cette simplicité a demandé des mois de mesures.
1990. Une seconde tournée reprend les mêmes théâtres avec moins d’éléments mobiles. Le nouveau spectacle place les musiciens autour d’un sol circulaire et Bush change de scène en marchant entre eux.
1993. The Red Shoes dépend moins du cinéma car une version scénique est prévue dès la première maquette. L’album est plus court et la tournée permet aux chansons de grandir après leur sortie.
2005. Après une longue pause discographique, Aerial paraît sans annonce immédiate de tournée. Cette fois, l’album est annoncé sans date de tournée.
2014. Avant la résidence londonienne, Bush ouvre une caisse de 1986. La mer de tissu est passée et inutilisable mais ses numéros manuscrits deviennent la première page du nouveau cahier de production.
Lorsque les répétitions de la résidence de 2014 commencent, Bush invite six membres de l’équipe de 1986 à examiner les plans. LeRoy Bennett retrouve ses anciens repères lumineux copiés dans le programme numérique et Martin Phelps découvre une nouvelle vague commandée depuis le plafond, enfin hors de sa portée. Del Palmer teste la salle avec Running Up That Hill tandis que de jeunes techniciens comparent le signal direct à un enregistrement de Birmingham. Bush retire une projection qui rend l’océan trop littéral puis la remplace par des ombres mouvantes sur le public. Lors de la dernière répétition, la troupe atteint la fin de The Ninth Wave sans interruption. Personne n’applaudit car tout le monde attend une note. Bush regarde la compagnie silencieuse, ferme le cahier et précise que la seule note consiste à tout refaire le lendemain.
Lors de la dernière soirée de 2014, Bush ouvre l’ancien cahier et montre une page tachée par la mer de tissu de 1986. La nouvelle troupe joue Cloudbusting tandis que les anciens regardent depuis les coulisses. Lorsque les portes ferment, le cahier retourne dans sa caisse, à côté des feuilles de la tournée 1986 et de la résidence 2014.
