Paris, 1970 : Gainsbourg transforme douze chansons liées en une soirée de théâtre
En 1970, Serge Gainsbourg a écrit des succès pour les autres, joué au cinéma et enregistré avec Jane Birkin. Histoire de Melody Nelson n’existe pas encore lorsque le producteur de théâtre Robert Dhéry lui demande si ses nouvelles chansons liées peuvent remplir une scène plutôt que deux singles.
L’offre naît pendant un dîner rue de Verneuil. Dhéry a vu l’importation londonienne de Hair et pense que Paris a besoin d’une production plus petite avec des chansons plus acérées. Gainsbourg accepte d’écrire si personne ne lui demande une fin heureuse ou une danse en caftan.
Gainsbourg répond avec douze pages intitulées Les Couloirs de verre. L’intrigue suit un arrangeur français et une habilleuse anglaise enfermés une nuit dans un studio de télévision tandis que les décors de plusieurs émissions passent devant eux.
La première partition contient une mélodie qui ressemble déjà à Ballade de Melody Nelson, mais la jeune fille n’a pas encore de nom. Vannier écrit le thème pour basse, cordes et une flûte. Sur le papier il dure quatre-vingt-dix secondes ; la marche lente de Birkin à travers le décor l’étire à quatre minutes.
Birkin accepte de jouer l’habilleuse si ses erreurs de français restent dans le dialogue. Gainsbourg en garde trois, en invente deux autres et retire une plaisanterie lorsqu’elle lui dit que le public sait reconnaître un homme qui parade.
Birkin n’est pas engagée comme décoration. Elle joue Anne, l’habilleuse qui sait comment chaque illusion télévisée tient en place. L’arrangeur masculin se vante de maîtriser le son tandis qu’elle trouve le fusible absent, ouvre la porte fermée et chante la seule mélodie que le public retient à l’entracte.
Jean-Claude Vannier est engagé pour arranger la partition d’un petit orchestre. Les cordes côtoient une basse électrique, une batterie, un orgue et une table de percussions couverte de clés, de verres et d’une sonnette de vélo qui survit à toutes les réunions budgétaires.
Lors de la première répétition d’orchestre, Gainsbourg s’assoit derrière le batteur et refuse trois ouvertures trop soignées. Vannier demande au bassiste de répéter quatre notes descendantes. La suite est simple, légèrement menaçante et assez utile pour porter tous les changements de décor.
Les répétitions commencent en septembre au Théâtre de la Gaîté-Montparnasse. Gainsbourg n’aime pas répéter les scènes parlées. Le metteur en scène Claude Régy marque le sol avec du ruban et transforme chaque pause cigarette en entrée chronométrée.
Les affiches montrent un couloir vide et deux tasses abandonnées. Elles n’utilisent pas le visage de Birkin ni le nom de Gainsbourg au-dessus du titre jusqu’à ce que les réservations ralentissent. Le producteur ajoute les deux noms en rouge et la première semaine affiche complet dès jeudi.
La première du 18 novembre 1970 est inégale et complète. Un changement de décor se bloque pendant quatre minutes, Birkin chante La Loge 17 devant un mur nu et cette simplicité accidentelle reçoit les applaudissements les plus longs.
La première attire des acteurs de cinéma, des auteurs de chanson et des critiques prêts à détester une forme importée. Une platine tombe en panne pendant la deuxième scène. Gainsbourg sort des coulisses, pose lui-même l’aiguille et reçoit un rire qu’il fait semblant de ne pas entendre.
La critique parisienne se divise selon des lignes familières. Certains parlent d’une collection de chansons maquillée pour le théâtre tandis que de jeunes journalistes saluent les sons de studio produits à vue par les musiciens au fond du décor.
France-Soir trouve l’intrigue mince mais imprime les paroles de La Loge 17. Combat salue l’orchestre de Vannier. Un critique de télévision attaque l’accent de Birkin, ce qui apporte exactement l’attention nécessaire pour pousser les curieux à venir l’écouter.
L’album de la troupe est enregistré en janvier 1971. Les Couloirs de verre se vend lentement au début puis une diffusion nocturne à la radio transforme La Loge 17 de Birkin en succès du printemps.
Le spectacle change pendant son exploitation. Deux scènes parlées disparaissent, la version de la chanson devant le mur nu devient définitive et un duo comique intitulé Service de nuit passe avant l’entracte. Gainsbourg découvre qu’un public monte une pièce avec ses toux plus vite qu’un producteur avec ses conseils.
Les chansons prévues pour Melody Nelson n’ont pas disparu. Gainsbourg en transforme plusieurs pour un second acte révisé, remplace le studio de télévision par un couloir d’hôtel et donne à l’héroïne rousse une moto que l’on entend sans jamais la voir.
Philips enregistre la troupe après soixante représentations. Les musiciens connaissent chaque pause alors l’album est terminé en trois jours. Vannier ajoute des cordes uniquement à l’ouverture et laisse ailleurs le groupe de scène sans protection.
La production londonienne de 1972 est plus courte et plus comique. Birkin corrige l’adaptation anglaise, Gainsbourg se plaint que sa maladresse volontaire soit devenue une grammaire correcte et la sonnette de vélo obtient sa propre mention dans un journal.
Le matériau inachevé de Melody devient un nouveau personnage au lieu d’un disque séparé. Pendant la deuxième saison parisienne, une femme rousse traverse le couloir, laisse une clé d’hôtel et disparaît au son d’une moto. Elle ne parle pas, mais les critiques la citent en premier.
Après deux ans, Gainsbourg revient aux disques avec une autre habitude. Il écrit les chansons en séquences, teste les transitions avec des comédiens et garde des passages instrumentaux assez longs pour changer un décor derrière eux.
Des producteurs londoniens demandent une version anglaise avec Birkin comme coadaptatrice. Elle retire les plaisanteries françaises qui reposent sur la prononciation et en ajoute une sur un metteur en scène incapable de faire fonctionner son ascenseur. Gainsbourg proteste jusqu’aux applaudissements puis revendique la blague.
Son spectacle de 1975 L’Homme à l’envers accueille dans l’orchestre des musiciens de reggae de passage à Paris trois ans avant que la Jamaïque devienne centrale dans l’un de ses albums. Le rythme change d’abord la production puis son travail en studio.
Le théâtre impose des habitudes à son travail de studio. Il enregistre des séquences complètes, laisse de la place pour les entrées et demande aux ingénieurs la durée d’un changement de bande. Les singles continuent, mais plusieurs arrivent reliés par des passages instrumentaux comme si un rideau pouvait se lever entre eux.
Au début des années 1980, des producteurs français financent de petites comédies musicales pop sans les traiter comme des curiosités importées. Gainsbourg en conseille certaines, en insulte beaucoup et exige que chaque orchestre soit visible au moins une fois dans la soirée.
L’Homme à l’envers en 1975 réunit un administrateur colonial, une chanteuse d’hôtel et un batteur jamaïcain dans la même station balnéaire en faillite. La production est attaquée de plusieurs côtés, ferme après neuf semaines et laisse une section rythmique que Gainsbourg emmène ensuite en studio.
En 1987, Birkin le rejoint pour une dernière représentation caritative des Couloirs de verre. Le décor fonctionne, la vieille sonnette retentit au bon moment et Gainsbourg attend en coulisses la dernière note de Birkin avant de laisser tomber le rideau.
Pour la soirée caritative de 1987, le couloir original est reconstruit à partir de photographies. Birkin retrouve sa marque sous la peinture fraîche. Gainsbourg regarde depuis le pupitre de Vannier, attend la fin de La Loge 17 et ferme lui-même la porte de verre avant le noir.
D’autres auteurs français commencent à traiter le théâtre pop comme un lieu de travail plutôt que comme un spectacle étranger. Michel Berger visite les répétitions, Jacques Higelin accepte une commande scénique et de petites salles programment des récits musicaux avec cinq instrumentistes au lieu de cinquante comédiens.
