Un cri, puis le sol cède exprès
L’intro est une taquinerie, une ligne fine et claire, une voix qui appelle déjà hey boy, hey girl, comme si la salle avait été invitée et n’avait pas encore eu le prix. Puis le beat tombe avec le poids d’un camion qui le voulait. Hey Boy Hey Girl n’est pas subtile sur le drop, et le manque de subtilité est la composition. Tom Rowlands et Ed Simons, les Chemical Brothers, avaient passé les années quatre-vingt-dix à prouver qu’un disque dance pouvait porter le drame d’un disque rock sans emprunter la coupe de cheveux. Ici le drame est l’écart entre le cri et l’impact. Superstar DJs, here we go, dit la ligne, moitié blague, moitié pistolet de départ. On est dedans avant d’avoir accepté.
Surrender est paru en 1999, produit par le duo lui-même, l’album où l’instinct des grandes salles et celui de l’écoute à la maison ont cessé de faire semblant d’être rivaux. Le morceau a été bâti comme un single dont les festivals pouvaient se servir comme d’une porte, et ils s’en sont servis. La Grande-Bretagne l’a monté haut dans les classements. Le hook vocal est un sample devenu un ordre, haché jusqu’à ce que l’ordre semble la gorge du groupe. Les synthés de Rowlands ne décorent pas le drop. Ils sont le drop, un accord qui occupe la poitrine puis laisse la batterie finir la phrase. Dans les interviews autour du disque ils ont décrit le but sans romance : un disque physique, amusant, grand, encore à eux. Les années quatre-vingt-dix s’étaient remplies de copies de leurs kicks d’avant. Celui-ci était le climat d’origine, mis à jour, peu disposé à se laisser crier dessus par ses enfants.
Le clip a mis le cri dans une ville de fusées et de corps, honnête sur l’usage et léger sur la fabrication. Dans un champ le morceau est un point de rendez-vous. Des gens qui ne connaissent pas l’album connaissent la chute. C’est une sorte de succès que les Brothers ont accepté et parfois regardé de biais, parce que les albums sont plus étranges que les drops. Surrender a des pièces plus calmes. Cette chanson est le couloir entre elles, celui dont on se souvient quand on essaie d’expliquer la nuit. En concert, ils la jouent assez tard pour que la taquinerie marche encore, même sur des gens qui ont entendu la taquinerie cent fois. L’anticipation, répétée, ne s’use pas si l’impact est assez grossier.
On a fait Hey Boy Hey Girl pour le passer dans un club à deux heures du matin un samedi, mais on voulait que quelqu’un ressente la même énergie dans sa voiture un mardi après-midi.
(Tom Rowlands, NME, 2019)
Ce que la grossièreté cache, c’est le montage. Un drop aussi net n’est pas un accident de volume. C’est une décision sur combien de temps retenir, combien de voix laisser intelligible, quand laisser la basse occuper la voyelle. Le métier des Chemical Brothers, sous le mythe du festival, est ce montage. Hey boy, hey girl est une salutation et un tri : on est prêt ou on est dans le passage. Le disque ne gronde pas ceux qui ne sont pas prêts. Il arrive, simplement. Les manières, dans ce genre, sont un autre service.
Ce qui reste, c’est le camion. Hey Boy Hey Girl sonne encore comme 1999 seulement au sens où 1999 est l’année où le camion était neuf. Le cri a été imité jusqu’à devenir un dialecte. L’original a encore l’écart, la demi-seconde où l’on sait ce qui vient et où l’on ne peut pas se préparer. Cette demi-seconde est la chanson. Le reste est la preuve.
