Un rictus qui ne s’assoit pas
Une caisse claire claque et la pièce ne se calme pas. Ce qui suit est un rictus posé sur un motif de batterie qui continue d’avancer alors que le texte a déjà fait couler le sang. Like a Rolling Stone s’ouvre au milieu d’une accusation, comme si l’auditeur entrait dans une conversation commencée une heure plus tôt et qui ne baissera pas la voix. L’orgue bave sur la mesure, un peu en retard, un peu trop fier, et la guitare répond par une morsure qui ne cherche pas à être polie.
Les 15 et 16 juin 1965, au Columbia Studio A de New York, Bob Dylan grave le morceau avec le producteur Tom Wilson. La guitare de Mike Bloomfield est l’éclair engagé pour l’occasion. Al Kooper est venu comme guitariste, trouve la chaise prise, et s’assoit quand même à l’orgue Hammond, inventant une partie qu’il n’est pas sûr de savoir jouer. Dylan laisse l’accident en place. La batterie de Bobby Gregg et le piano de Paul Griffin tiennent le sol pendant que la voix se penche en avant, six minutes d’un single que la radio n’était pas faite pour porter. Columbia le sort le 20 juillet. L’album Highway 61 Revisited suit le 30 août, avec ce titre comme une porte qu’on ne referme pas.
Sur scène, la chanson devient une épreuve de nerfs. À Newport cet été-là, puis pendant la tournée de 1966 avec The Hawks, l’arrangement électrique rend les salles hostiles avant, lentement, de les convertir. Dylan n’explique pas le texte. Il crache les questions et laisse le nom de Miss Lonely suspendu. La durée est le sujet. Un single pop qui refuse de finir à l’heure est déjà une dispute sur qui a le droit de décider ce qu’une chanson peut être.
Like a Rolling Stone changed it all. I mean it was something that I myself could dig.
(Bob Dylan, Playboy, 1966)
L’accueil est immédiat et un peu sonné. La critique entend une écriture rock nouvelle, plus proche du monologue que du refrain, et les programmateurs se battent pour passer le morceau en entier. Ce qui reste n’est pas le scandale du groupe électrique mais l’architecture de l’affront : une mélodie descendante qui sonne comme un verdict, et un refrain qui n’offre aucun réconfort, seulement la condition de n’avoir plus de secrets. L’orgue de Kooper, naguère une erreur, devient le son que l’on sifflote quand les mots manquent.
Des décennies plus tard, le titre donne encore l’impression de décider, en temps réel, d’aller trop loin. Les reprises ont essayé de le civiliser. Aucune n’a retiré le sentiment que quelqu’un dans la pièce se fait dire la vérité à un volume que la vérité n’avait pas demandé. La chanson ne vieillit pas en nostalgie. Elle reste au volume d’une porte claquée dans un couloir qu’il faut encore traverser.
