La mirada de Ron, el falsete de Russell, y cincuenta años de hits de lado
En 1971, Ron y Russell Mael formaron Sparks en Los Ángeles con un look y un método que su escena local no sabía qué hacer con ellos. Ron se sentaba al teclado con un pequeño bigote y una expresión que sugería que estaba calculando algo desagradable sobre todos los presentes. Russell cantaba en un falsete que podía pasar de la burla a la emoción genuina dentro de la misma línea. La música combinaba ganchos melódicos atractivos con letras que subvertían cada expectativa que esos ganchos habían creado. Las discográficas americanas no entendían esto. Las británicas, sí.
Mudándose a Londres en 1973, los Mael firmaron con Island Records y grabaron Kimono My House (1974) con el productor Muff Winwood. «This Town Ain’t Big Enough for Both of Us» llegó al número dos en el Reino Unido e introdujo la plantilla a un público de listas: el falsete de Russell sobre una línea de piano de precisión mecánica, la letra de Ron trabajando el concepto del duelo western en algo simultáneamente tenso y absurdo. Propaganda (1974) siguió dentro de los meses siguientes. Indiscreet (1975) empujó el lado orquestal más lejos y vendió menos. La ola británica pasó tan rápido como había llegado.
De vuelta en Los Ángeles, cambiaron de rumbo en lugar de retroceder. Una colaboración con Giorgio Moroder produjo No. 1 in Heaven (1979), un disco que pasaba de su formato establecido de piano-y-falsete a una producción dance electrónica cuatro por el suelo dos años antes de que el synthpop llegara al mainstream. «The Number One Song in Heaven» y «Beat the Clock» colocaban la plantilla Sparks dentro de un marco de caja de ritmos y secuenciador que Moroder desarrollaba simultáneamente con Donna Summer. El álbum no fue un gran éxito comercial, pero su enfoque fue observado por los productores que vinieron después.
Los ochenta y noventa trajeron más reinvenciones a intervalos regulares: el In Outer Space (1983) próximo a los New Romantics, el pop de tempo medio de Whomp That Sucker (1981) y Angst in My Pants (1982), y un período en los noventa con productores electrónicos más experimentales. Gratuitous Sax and Senseless Violins (1994) apuntaba hacia el melodrama orquestal que desarrollarían más tarde. Interior Design (1988) era un disco infravalorado en un período en que los críticos luchaban por clasificarlos. El grupo mantenía un público de culto en el Reino Unido y Europa sin recuperar los momentos de listas de los setenta.
El siglo XXI dio a Sparks un tercer acto que ni los hermanos ni los observadores habían predicho. Lil’ Beethoven (2002) redujo la producción a voces al unísono, bucles orquestales repetidos y las letras de Ron operando en un nivel superior de comedia absurdista y ternura genuina simultáneamente. El enfoque no tenía equivalente en 2002. Hello Young Lovers (2006) y The Seduction of Ingmar Bergman (2009) extendieron ese método. FFS (2015), una colaboración con Franz Ferdinand, trajo el proyecto a una nueva generación. A Steady Drip, Drip, Drip (2020) y The Girl Is Crying in Her Latte (2023) mostraron al grupo todavía capaz de una escritura económica e incisiva pasados los setenta.
El proyecto Annette, una película de Leos Carax con partitura e historia escritas por los Mael, estrenada en Cannes en 2021, fue la demostración más pública de las ambiciones compositivas de Ron fuera del formato canción pop. El documental de Edgar Wright The Sparks Brothers, también de 2021, presentó el catálogo completo a espectadores que habían perdido décadas de reinvenciones.
Las influencias son identificables una vez que se buscan: el ingenio teatral de Noel Coward, la tradición del music-hall británico a pesar del origen angeleno de los hermanos, el desprecio de Frank Zappa por los límites de género, y el art-rock americano de principios de los setenta que valoraba la rareza sobre la accesibilidad. El falsete de Russell le debe algo a la producción vocal de los Beach Boys. La escritura de piano de Ron tiene más en común con Carole King y Burt Bacharach que con los teclistas prog del mismo período.
Sónicamente, el grupo es reconocible por sus contrastes: una línea melódica tan accesible como cualquier cosa en la radio AM, socavada por una letra que trabaja contra cada expectativa que la melodía creó. Ron escribe desde una perspectiva interior que no explica sus propios chistes. Russell ejecuta con compromiso total, lo que hace que el material llegue en lugar de colapsar en parodia. Ningún otro grupo usa el falsete exactamente del mismo modo: Rufus Wainwright tiene la voz pero no la rareza; Randy Newman tiene la ironía pero no el gancho melódico. Sparks ocupan sus propias coordenadas.
Puertas de entrada: Kimono My House para el pico de los setenta. Lil’ Beethoven para la reinvención barroco-pop de los dos mil. No. 1 in Heaven para el experimento electrónico temprano. FFS para el disco colaborativo. La discografía de cincuenta años no es un argumento para el turismo de género; es la evidencia de una inteligencia compositora que ha rechazado consistentemente repetirse o envejecer en la autoparodia. La carrera demuestra que el pop premia un enfoque oblicuo cuando el oficio que hay detrás es suficientemente sólido, y en el caso de Sparks, el oficio siempre ha sido suficientemente sólido.
