Le clavier de Ron et le fausset de Russell sur cinq décennies: des chansons conçues comme des courts-métrages
Ron et Russell Mael ont grandi à Pacific Palisades, Los Angeles, nourris de films hollywoodiens, de disques de la British Invasion et de tout ce qui était assez étrange pour retenir leur attention. Ron a étudié le cinéma à l’UCLA; Russell le graphisme. Cette double éducation à l’image et à la composition transparaît dans chaque album de Sparks: des chansons conçues comme des courts-métrages, avec des chutes intégrées à la structure, et des arrangements qui traitent chaque instrument comme un personnage ayant une fonction précise plutôt qu’une texture remplissant l’espace.
Ils ont débuté comme Halfnelson à la fin des années 60, enregistrant des démos qui ont attiré suffisamment d’attention pour un contrat chez Bearsville Records. Todd Rundgren a produit l’album résultant. Il s’est vendu mollement mais a fixé le modèle: le contre-ténor de Russell était la voix, les lignes de clavier de Ron et ses rythmes raides l’architecture, et les paroles étaient trop densément habiles pour une écoute distraite. Ils se sont renommés Sparks et ont continué à travailler à travers plusieurs changements de formation dans la scène musicale californienne.
La percée au Royaume-Uni est venue avec Island Records et le producteur Muff Winwood. Kimono My House (1974) s’ouvrait sur « This Town Ain’t Big Enough for Both of Us, » un numéro deux britannique arrivant avec un drame orchestral à plein régime, Russell hurlant en fausset sur un rythme galopant, et une structure qui se résolvait avant qu’une chanson normale n’atteigne le refrain. Propaganda (1974) et Indiscreet (1975) ont suivi rapidement, maintenant le wit dense et ajoutant des arrangements de cuivres théâtraux. Le public britannique comprenait la blague; la radio américaine, pas vraiment.
Après le refroidissement de la période Island, les frères se sont installés à Londres plutôt que d’attendre que la Californie suive. Une période de relatif calme commercial à la fin des années 70 s’est terminée quand Giorgio Moroder a produit No. 1 in Heaven (1979), remplaçant le groupe live par une pulsation de synthétiseur et des lignes de basse séquencées. « The Number One Song in Heaven » et « Beat the Clock » ont frappé les dancefloors européens. Angst in My Pants (1982) et Sparks in Outer Space (1983) ont maintenu le son électronique actif. Le groupe avait effectué une rénovation sonique complète sans perdre la sensibilité d’aucun des deux frères.
Une période creuse dans les années 90 s’est terminée avec Gratuitous Sax and Senseless Violins (1994), qui a renoué avec la production pop européenne. Puis Lil’ Beethoven (2002) a marqué un autre tournant: un album de pop orchestrale dans lequel les sections rythmiques live ont été entièrement remplacées par une orchestration en couches, avec jusqu’à une douzaine d’overdubs vocaux de Russell portant le poids harmonique sur des chansons comme « Ugly Guys with Beautiful Girls » et « The Rhythm Thief. » Lil’ Beethoven et son successeur Hello Young Lovers (2006) ont obtenu la réception critique la plus soutenue du groupe en trente ans.
Les années 2010 ont amené FFS, un projet collaboratif avec Franz Ferdinand qui a produit un album complet et une tournée en 2015, et le documentaire de Edgar Wright The Sparks Brothers (2021), qui a utilisé des archives et des interviews pour exposer toute la chronologie des cinquante ans. Le documentaire a présenté le catalogue au public qui ne connaissait le duo que par son influence plutôt que par un contact direct. Annette (2021), le film de Leos Carax Palme d’Or à Cannes avec une partition et un livret écrits par Sparks, a confirmé la portée des frères hors de l’industrie pop conventionnelle.
L’élément visuel a toujours fait partie du produit. La présence scénique deadpan de Ron, la moustache au crayon et l’immobilité presque totale au clavier, contrastaient avec l’énergie physique et l’athlétisme vocal de Russell. Ce contraste était compositionnel, comme les paroles fonctionnaient: la tension entre le sérieux et l’absurde, sans que l’un l’emporte sur l’autre. En live, les frères traitaient les performances comme des problèmes à résoudre plutôt que des occasions de reproduire les disques.
Au plan sonore, le fil conducteur est le fausset de Russell et l’économie de Ron. Quel que soit l’arrangement, groupe glam, séquenceur Moroder, orchestre complet ou pop électronique, les accroches arrivent efficacement et les mots comptent. Il n’y a pas de son de production standard chez Sparks; il y a une façon Sparks de construire une chanson qui survit à chaque changement de texture. Les influences sont présentes mais absorbées: comédie music-hall, art-pop britannique, pulsation disco de Moroder, et une logique de théâtre musical américain dans la façon dont les paroles se résolvent.
Les points d’entrée varient selon la décennie. Kimono My House pour le wit des années 70; No. 1 in Heaven pour le pivot électronique; Lil’ Beethoven pour la période orchestrale mature. « This Town Ain’t Big Enough for Both of Us » fonctionne comme introduction à n’importe quelle ère. « The Number One Song in Heaven » et « Amateur Hour » montrent l’étendue de ce que la pop peut faire quand l’auteur est plus intéressé par la structure que par le prestige. Sur cinq décennies et plus de deux douzaines d’albums, ils ont prouvé que l’excentricité et la discipline ne sont pas opposées. Le catalogue n’a pas d’équivalent clair, ce qui est en soi une distinction.
