Un estudio construido como una confesión
En la primavera de 1966, mientras los Beach Boys cantan bajo los focos de una gira en Japón, Brian Wilson se queda en Los Ángeles y construye un disco que ya no cree en la playa. Pet Sounds se abre con el impulso claro de Wouldn’t It Be Nice, pero esa claridad ya es un deseo, no una fotografía. Las armonías se apilan como vidrios de color. Debajo, un bajo camina con la paciencia de alguien que ha decidido que una canción pop puede cargar el duelo sin alzar la voz. La portada de Capitol es casi tímida: un campo verde de tipografía y una foto del grupo dando de comer a unas cabras en el zoo de San Diego. El chiste es suave. La música no. Publicado el 16 de mayo de 1966, el álbum suena, desde el primer compás, como un hombre que se ha bajado del coche y ha cerrado la puerta.
Wilson había dejado la carretera después de un ataque de pánico en un vuelo, a finales de 1964. Los meses en casa se vuelven un taller, no un descanso. Las sesiones se mueven entre Western Recorders y Gold Star, con la Wrecking Crew alrededor: la batería de Hal Blaine, el bajo de Carol Kaye, teclados, vientos y un pequeño armario de objetos que la mayoría de los productores habría dejado en el pasillo. Campanillas de bici, latas de Coca-Cola y, al final de Caroline, No, los ladridos de los perros de Wilson, Banana y Louie, encuentran cada uno un compás donde vivir. Tony Asher, un joven redactor de publicidad, se sienta a su lado y convierte frases privadas en letras que el grupo puede cantar de verdad. Cuando Mike Love, Carl Wilson, Dennis Wilson y Al Jardine vuelven de Japón, la arquitectura ya está dibujada. La cantan con una precisión que todavía sorprende. No siempre reconocen al chico que la escribió.
Lo que cantan es una suite disfrazada de una docena de canciones pop. God Only Knows, entregada a Carl, es el centro quieto: una canción de amor que empieza admitiendo lo que no sabe, y luego se niega a apartar la mirada. I Just Wasn’t Made for These Times dice el miedo sin disfraz, un theremin parpadeando al borde como un pensamiento que no se puede terminar. Sloop John B, la canción folk que Wilson insiste en conservar, es la única ventana de sol viejo, y hasta esa luz está cansada, una melodía de turista cantada por alguien que quiere volver a casa. Let’s Go Away for Awhile no tiene voces. El instrumental que da título al disco parece una habitación después de que se han ido los invitados, sillas aún tibias, nadie habla. Aquí nada persigue una pista de baile. Todo escucha, y luego responde en armonía.
It may be going overboard to say it’s the classic of this century, but to me, it certainly is a total, classic record that is unbeatable in many ways.
(Paul McCartney, entrevista con David Leaf, 1990)
Capitol no sabe qué hacer con un álbum de los Beach Boys que rechaza el surf. En Estados Unidos el disco se atasca junto a los sencillos que el sello todavía prefiere empujar, como si la complejidad fuera un problema de agenda. En Gran Bretaña se escucha como una nueva manera de componer. McCartney lo ha dicho más de una vez: poner Pet Sounds empujó a los Beatles hacia Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Wilson intenta responder a esa respuesta con Smile, que se le deshace en las manos antes de poder terminarse. La respuesta inacabada vuelve más nítido el disco acabado. Pet Sounds no necesita una continuación para demostrar que cambió el tamaño de un álbum pop. Ya ha movido las paredes.
Escúchalo tarde, con la ventana abierta. Las armonías no envejecen. Se quedan un poco demasiado cerca, como una confidencia cuando alguien dice por fin la cosa verdadera y no la retira. Wilson tiene veintitrés años. Ya sabe que un éxito puede ser un refugio y una trampa a la vez, un estribillo que te piden llevar mucho después de que haya dejado de quedarte bien. Pet Sounds elige el refugio y luego te dice, con mucha educación, lo que cuesta quedarse dentro. Las cabras de la portada siguen comiendo. La habitación detrás de la portada, no.
