Le regard de Ron, le falsetto de Russell, et cinquante ans de hits de travers
En 1971, Ron et Russell Mael ont fondé Sparks à Los Angeles avec un look et une méthode que leur scène locale ne savait pas quoi faire. Ron s’asseyait au clavier avec une petite moustache et une expression suggérant qu’il calculait quelque chose de déplaisant sur tous les gens dans la pièce. Russell chantait dans un falsetto qui pouvait passer de la moquerie à l’émotion sincère à l’intérieur d’une même ligne. La musique combinait des accroches mélodiques efficaces avec des textes qui subvertissaient chaque attente que ces accroches avaient créées. Les labels américains ne comprenaient pas. Les britanniques, si.
Déménageant à Londres en 1973, les Mael ont signé chez Island Records et enregistré Kimono My House (1974) avec le producteur Muff Winwood. « This Town Ain’t Big Enough for Both of Us » a atteint le numéro deux au Royaume-Uni et a présenté le modèle à un public de charts : le falsetto de Russell sur une ligne de piano d’une précision mécanique, le texte de Ron transformant le concept du face-à-face western en quelque chose de simultanément tendu et absurde. Propaganda (1974) a suivi dans les mois suivants. Indiscreet (1975) a poussé le côté orchestral plus loin et s’est moins vendu. La vague britannique est passée aussi vite qu’elle était arrivée.
De retour à Los Angeles, ils ont changé de cap plutôt que de reculer. Une collaboration avec Giorgio Moroder a produit No. 1 in Heaven (1979), un disque qui passait de leur format piano-et-falsetto établi à une production dance électronique quatre temps deux ans avant que le synthpop n’atteigne le grand public. « The Number One Song in Heaven » et « Beat the Clock » plaçaient la formule Sparks dans un cadre de boîte à rythmes et de séquenceur que Moroder développait simultanément avec Donna Summer. L’album n’a pas été un grand succès commercial, mais son approche a été remarquée par les producteurs qui ont suivi.
Les années 1980 et 1990 ont apporté d’autres réinventions à intervalles réguliers : le In Outer Space (1983) proche des New Romantics, la pop mid-tempo de Whomp That Sucker (1981) et Angst in My Pants (1982), et une période dans les années 1990 avec des producteurs électroniques plus expérimentaux. Gratuitous Sax and Senseless Violins (1994) annonçait le mélodrame orchestral qu’ils développeraient plus tard. Interior Design (1988) était un disque sous-estimé dans une période où les critiques peinaient à les classer. Le groupe maintenait un public culte au Royaume-Uni et en Europe sans retrouver les moments de charts des années 1970.
Le XXIe siècle a donné à Sparks un troisième acte que ni les frères ni les observateurs n’avaient prédit. Lil’ Beethoven (2002) a dépouillé la production pour ne garder que des voix à l’unisson, des boucles orchestrales répétées et les textes de Ron opérant à un niveau supérieur de comédie absurdiste et de tendresse sincère simultanément. L’approche n’avait aucun équivalent en 2002. Hello Young Lovers (2006) et The Seduction of Ingmar Bergman (2009) ont étendu cette méthode. FFS (2015), une collaboration avec Franz Ferdinand, a amené le projet à une nouvelle génération. A Steady Drip, Drip, Drip (2020) et The Girl Is Crying in Her Latte (2023) ont montré le groupe toujours capable d’une écriture économique et incisive dans la soixantaine.
Le projet Annette, un film de Leos Carax avec une partition et une histoire écrites par les Mael, présenté à Cannes en 2021, était la démonstration la plus publique des ambitions compositionnelles de Ron en dehors du format chanson pop. Le documentaire de Edgar Wright The Sparks Brothers, sorti la même année, a présenté l’intégralité du catalogue à des spectateurs qui avaient manqué des décennies de réinventions.
Les influences sont identifiables une fois qu’on les cherche : l’esprit théâtral de Noel Coward, la tradition du music-hall britannique malgré l’origine angelena des frères, le mépris de Frank Zappa pour les frontières de genre, et l’art-rock américain du début des années 1970 qui valorisait l’étrangeté sur l’accessibilité. Le falsetto de Russell doit quelque chose à la production vocale des Beach Boys. L’écriture de piano de Ron a plus en commun avec Carole King et Burt Bacharach qu’avec les claviéristes prog de la même période.
Soniquement, le groupe est reconnaissable par ses contrastes : une ligne mélodique aussi accessible que n’importe quoi en radio AM, sapée par un texte qui travaille contre chaque attente que la mélodie a créée. Ron écrit d’un point de vue intérieur qui n’explique pas ses propres blagues. Russell exécute avec un engagement total, ce qui fait que le matériel atterrit plutôt que de s’effondrer en parodie. Aucun autre groupe n’utilise le falsetto exactement de la même façon : Rufus Wainwright a la voix mais pas l’étrangeté ; Randy Newman a l’ironie mais pas le crochet mélodique. Sparks occupent leurs propres coordonnées.
Portes d’entrée : Kimono My House pour le pic des années 1970. Lil’ Beethoven pour la réinvention baroque-pop des années 2000. No. 1 in Heaven pour l’expérience électronique précoce. FFS pour le disque collaboratif. La discographie de cinquante ans n’est pas un argument pour le tourisme de genre ; c’est la preuve d’une intelligence d’écriture qui a constamment refusé de se répéter ou de vieillir dans l’auto-parodie. La carrière démontre que la pop récompense une approche oblique quand le métier derrière est assez solide, et dans le cas de Sparks, le métier a toujours été assez solide.
