Té, naranjas, y la mano de la mente
Una guitarra de cuerdas de nailon sostiene un pulso paciente, y la voz llega ya cansada del modo más preciso, como si hubiera caminado hasta el río antes de que la cinta girara. Suzanne no sube el volumen para probar la intimidad. Nombra una habitación, un puerto, una mujer que sirve té y naranjas, y deja que la distancia haga el trabajo del deseo. La melodía apenas sube. Da vueltas, como se da vueltas alrededor de un hecho que se ha decidido no tocar.
Leonard Cohen graba la canción en 1967 en el Columbia Studio E de Nueva York con el productor John Simon, para Songs of Leonard Cohen, publicado en diciembre. Judy Collins ya la había registrado en 1966 en In My Life, así que la composición llegó a oídos antes que el álbum de su autor. La Suzanne de la letra es Suzanne Verdal, entonces en Montreal cerca del San Lorenzo tras separarse del escultor Armand Vaillancourt. Cohen siempre mantuvo la escena física y el contacto mental: barcos que pasan, un loft, un cuerpo conocido por la atención y no por la posesión. La producción de Simon deja la guitarra casi desnuda. El tema no necesita un baterista para sentirse como una habitación con la ventana abierta al agua.
En concierto la pieza se vuelve un rito de silencio. Cohen la canta sentado, la forma del acorde apenas se mueve bajo los dedos, y el público aporta la calma que los estudios tienen que inventar. Cambia poco. La negativa a dramatizar es la interpretación. Donde otros cantantes de finales de los sesenta buscan el vuelo, él confía en una línea casi hablada y en una luz de puerto. La segunda estrofa, religiosa, Jesús como marinero, no rompe el hechizo. Ensancha el mismo río.
We were never lovers of the flesh but on a very deep level we were.
(Suzanne Verdal, The Guardian, 2008)
Los oyentes tomaron la calma por confesión y la confesión por un romance. Verdal, años después, describió una cercanía que se detenía antes del sexo y aun así era una unión, que es exactamente la temperatura de la grabación. La canción viajó en otras voces, Collins primero, luego una larga fila de intérpretes que añadieron un pulido que Cohen había rechazado. Ninguno mejoró el valor extraño del original: un éxito que susurra, un retrato que no reclama a la modelo.
Lo que queda es la ética de la distancia. Suzanne enseñó a cierto tipo de escritor que el detalle puede ser más erótico que el clímax, y que una ciudad puede ser un acorde. Montreal está en la humedad de la letra. También la decisión de dejar el cuerpo perfecto donde estaba, y de dejar que la canción sea la única mano que llega.
