De Roxanne à Synchronicity : espace reggae, hooks rock et un trio que la friction soudait
Au début de l’année 1977, Stewart Copeland, batteur américain qui avait joué avec le groupe britannique Curved Air, a passé une annonce dans Melody Maker pour trouver des musiciens. Gordon Sumner, bassiste et chanteur connu sous le nom de Sting, a répondu. Andy Summers les a rejoints plus tard dans l’année, remplaçant deux guitaristes qui ne fonctionnaient pas dans ce format. Pour honorer un engagement publicitaire pour un chewing-gum qui avait besoin de jeunes gens qui avaient l’air d’être dans un groupe, les trois se sont décolorés les cheveux en blond. Le raccourci visuel a largement survécu à la publicité.
Le jeu de batterie de Copeland était pluriel : formation américaine au rock, contretemps reggae assimilés lors de ses sessions avec Eberhard Schoener, et une économie jazz acquise autant par l’écoute que par la formation conservatoire. Summers avait joué avec Kevin Coyne, Zoot Money et les Animals et savait utiliser chorus et delay pour donner de l’épaisseur à une ligne de guitare unique sans remplir chaque espace de l’arrangement. Sting, un enseignant et musicien de formation originaire de Wallsend dans le nord-est de l’Angleterre, écrivait des lignes de basse qui se mouvaient horizontalement et indépendamment pendant que sa voix travaillait le registre supérieur.
Outlandos d’Amour (1978), enregistré vite et à petit budget, portait « Roxanne » et « Can’t Stand Losing You. » La radio américaine a mis du temps sur les deux ; les salles britanniques et européennes ont bougé en premier. La production était sèche et proche : peu de réverbération, les silences dans le tempo laissés ouverts, le contretemps reggae de la section rythmique audible sans être étiqueté. Reggatta de Blanc (1979) et Zenyatta Mondatta (1980) ont ensuite empilé les numéros un britanniques à un rythme soutenu : « Message in a Bottle, » « Walking on the Moon, » « Don’t Stand So Close to Me » et « De Do Do Do, De Da Da Da » arrivaient en l’espace de deux ans.
L’influence reggae était structurelle plutôt que décorative. Les patterns de charleston de Copeland empruntaient à la pratique du riddim jamaïcain : l’accent sur le contretemps, l’espace laissé autour de la ligne de basse, une caisse claire qui arrivait propre plutôt que noyée dans la réverbération. Cela donnait aux chansons un rebond que les morceaux new wave classiques n’avaient pas et une clarté que le rock de groupe complet aurait obscurcie. « Walking on the Moon, » lent et genuinement aéré, illustre le principe : une section rythmique qui sait où ne pas jouer est plus intéressante que celle qui remplit toutes les mesures.
Ghost in the Machine (1981) ajoutait des arrangements de cuivres et une production plus dense sans effacer la silhouette du trio. « Every Little Thing She Does Is Magic » reposait sur un arrangement plus léger et un tempo différent du modèle reggae-rock et est devenu l’un de leurs plus grands singles sur ces bases. Synchronicity (1983), produit avec Hugh Padgham aux AIR Studios et à Pathé Marconi à Paris, allait encore plus loin vers la clarté studio : textures propres, une production informée par ce que Peter Gabriel et Phil Collins faisaient au même moment. « Every Breath You Take » a passé huit semaines numéro un aux États-Unis.
La friction au sein du groupe était bien documentée et audible. Trois compositeurs dans un format qui mettait un seul nom à l’affiche produisaient des tensions pendant les sessions et en tournée. Les désaccords entre Copeland et Sting sur la direction des arrangements et les crédits d’écriture rendaient les enregistrements difficiles vers la fin. La tournée Synchronicity fut leur dernière. Sting s’est lancé en solo avec des inflexions jazz-pop et un succès commercial significatif. Copeland a composé pour le cinéma et l’opéra. Summers a continué à enregistrer, notamment avec Robert Fripp.
Une tournée mondiale de retrouvailles en 2007 et 2008 est devenue l’une des plus lucratives de cette période. Trois albums courts et une ligne de singles claire avaient produit assez de matériel pour remplir des arènes quarante ans plus tard sans s’appuyer sur l’emballage nostalgie. Le trio n’a pas prolongé les retrouvailles en un nouvel album studio, et la porte est restée fermée depuis.
Distinction avec les contemporains : moins anguleux que Wire ou le Gang of Four, moins purement électronique que Soft Cell ou Ultravox, moins confrontationnel que les Clash. Plus proche en format de XTC ou d’Elvis Costello and the Attractions, mais plus orienté commercialement et mieux adapté au marché transatlantique. Ce qui les distinguait dans ce groupe, c’était la musicalité réelle de la section rythmique : Copeland et Sting étaient des instrumentistes créatifs avec des idées individuelles fortes, pas simplement des professionnels compétents.
Commencez par Outlandos d’Amour pour l’original brut et peu coûteux. Synchronicity pour le sommet poli et le contexte des charts. Les albums du milieu, Reggatta de Blanc et Zenyatta Mondatta, montrent l’hybride reggae-rock dans sa forme de travail la plus productive. « Roxanne, » « Message in a Bottle » et « Every Breath You Take » sont les trois morceaux qui suivent le groupe partout, et chacun est légèrement différent dans son approche et dans son ressenti, ce qui en fait des points d’entrée utiles plutôt que de simples classiques radio.
Cinq albums en cinq ans, puis le silence, puis un bref et lucratif retour. The Police est un cas d’école de groupes qui ont choisi l’économie plutôt que la longévité. Les chansons restent en forte rotation parce que les arrangements fonctionnent encore : de l’espace dans le mix, la ligne de basse audible et mobile, le refrain délivré sans excès, la tension entre les musiciens audible dans le groove.
