Du Westway à London Calling : vitesse punk, puis une carte élargie
The Clash se sont formés autour du Westway, la voie rapide surélevée qui traverse l’ouest de Londres, et ils ont pris cette géographie au sérieux. Joe Strummer avait dirigé les 101ers, un groupe pub-rock, avant que le moment punk ne l’attire vers un projet plus délibéré. Mick Jones venait de Hammersmith avec une discothèque chargée en rock américain et une oreille pour les guitares jumelées à la Thin Lizzy. Paul Simonon a pris la basse après avoir rejoint le groupe pour son allure autant que pour son talent. Terry Chimes a occupé le siège de batteur jusqu’à l’arrivée de Topper Headon en 1977, qui a complété la section rythmique de la grande période.
The Clash (1977) est arrivé un mois après Never Mind the Bollocks des Sex Pistols et a immédiatement posé un agenda différent. Là où les Pistols fonctionnaient sur le mode de la confrontation comme théâtre, The Clash traitaient la confrontation comme un programme. Seize titres à une cadence brûlante, avec des reprises de reggae – « Police and Thieves » de Junior Murvin glissée entre des originaux sur le chômage, l’ennui et le fascisme emprunté. La production était sèche et directe, la plupart des chansons sous les trois minutes. CBS a refusé de distribuer le disque aux États-Unis, ce qui en a fait un objet culte importé sur le marché américain pendant deux ans.
Give ‘Em Enough Rope (1978) a fait appel à Sandy Pearlman pour la production, épaississant le son de guitare en direction d’un public rock américain. Le contenu politique demeurait – « Tommy Gun, » « English Civil War » – mais les textures évoluaient vers quelque chose de plus familier pour les amateurs de hard rock. Le groupe avançait pourtant plus vite que le disque. Leurs concerts intégraient ska, dub et rockabilly aux côtés des originaux punk, et leur public commençait à refléter cette diversité.
London Calling (1979) est le disque qui a officialisé cette amplitude. Deux LP au prix d’un, produit par Guy Stevens, il passait du reggae (« The Guns of Brixton, » écrit et chanté par Simonon) au rock and roll (une reprise de Vince Taylor, « Brand New Cadillac »), du ska (« Rudie Can’t Fail ») à la ballade lente (« Train in Vain ») sans jamais ressembler à un exercice de genre. Strummer et Jones écrivaient vite et arrangeaient dans le studio. Le titre ouvre sur la voix de Strummer sans effets au-dessus d’une figure basse-guitare qui ressemble encore davantage à une annonce qu’à une chanson. Le disque est entré dans le top dix britannique et a trouvé son public américain via la radio college et les tournées.
Sandinista! (1980) a poussé l’expérience encore plus loin, peut-être trop : un triple album qui s’étendait sur le dub, le gospel, des structures proches du hip-hop naissant, des voix d’enfants et des pièces acoustiques. Il contient certains des travaux les plus intéressants du groupe et une partie de leurs moins essentiels. « The Magnificent Seven » était l’une des premières incursions d’un groupe punk britannique dans les structures du rap primitif, enregistrée avant que la plupart des groupes rock américains n’aient remarqué le genre. Combat Rock (1982) a ramené le format commercial et livré « Rock the Casbah » et « Should I Stay or Should I Go, » les deux plus grands hits. Puis Headon est parti pour raisons de dépendance, Jones a été renvoyé, et Strummer a tenté de maintenir le nom avec des remplaçants. En 1985, c’était fini.
Les influences sont lisibles mais pas simples. Le R&B et le rock and roll américains – Berry, Presley, Cochran – venaient du jeu. Le reggae et le dub jamaïcains venaient d’une écoute sincère : le groupe s’intéressait réellement à la politique rastafarienne et à la culture sound system jamaïcaine, sans utiliser le style comme décoration. L’écriture de guitare de Mick Jones devait quelque chose à Mott the Hoople et au glam rock de son adolescence. La lecture politique venait de l’histoire de Strummer et de la philosophie de gestion de Rhodes.
Soniquement, The Clash étaient un quatuor qui occupait plus d’espace que ce que leur nombre laissait supposer. Les pistes de guitare de Jones étaient souvent doublées ou superposées. La basse de Simonon était mixée en avant dans les derniers disques, une décision qui donne à London Calling son poids physique. La batterie de Headon était inhabituellement consciente du funk pour un groupe punk : son groove sur « Lost in the Supermarket » et « Train in Vain » n’est pas ce qu’on attend d’un groupe formé dans les squats. La tension entre le contenu politique et l’accessibilité musicale était la contradiction productive du groupe.
Les portes d’entrée dépendent de ce qu’on cherche. London Calling couvre la plus grande amplitude et a la qualité la plus constante de chanson en chanson. The Clash (1977) pour la vitesse et la franchise originelles. Combat Rock pour les hits et l’écriture pop la plus serrée. Pour quelque chose de plus étrange, Sandinista! récompense l’écoute sélective : naviguez dedans et vous trouverez « Magnificent Seven, » « The Call Up » et « Somebody Got Murdered » au milieu d’expériences plus longues. Par rapport aux Sex Pistols, aux Jam ou aux Buzzcocks : les Pistols étaient une provocation contrôlée ; les Jam étaient anglais et méthodiques ; The Clash absorbaient perpétuellement un nouveau genre et y parvenaient parfois d’une façon qu’aucun de ces groupes n’a atteinte.
La raison d’y revenir n’est pas la nostalgie de 1979. The Clash ont rendu le contenu politique audible à des publics qui n’en voulaient pas vraiment, en faisant bouger la musique, en gardant les grooves assez profonds pour rester sur la piste de danse, et en écrivant des refrains assez solides pour survivre à l’idéologie. London Calling reste la preuve la plus claire : il ne nécessite aucun investissement préalable dans le punk ou le reggae pour fonctionner, et les chansons disent encore quelque chose de précis sur le monde dans lequel elles ont été écrites.
